A Harpa da Birmânia, 1956

A Harpa da Birmânia (Biruma no Tategoto, Japão, 1956) Direção: Kon Ichikawa

A mesma guerra que transforma indivíduos em heróis, ganha contornos épicos e salienta os interesses do poder, transforma vidas cabíveis dos mais diversos sentimentos em corpos podres jogados no chão. É a personificação da brutalidade do homem, inerente às suas raízes, vai de encontro ao fim, provando sua força e coragem, sob o respaldo de uma intenção dos gigantes que, confortáveis, repousam nas suas salas de estar.

Ninguém pensa no soldado que, em meio ao desespero, desiste de ser herói. Aquele que, ao ver o seu amigo despedaçado por um tiro de canhão, clama por perdão, principalmente por estar em meio à uma peça de xadrez, onde os intelectuais movimentam seus peões e os sacrificam. A guerra transforma o ser humano em um amante do vazio, reduzindo o seu intelecto à uma programação segmentada; faminto, refém e permanentemente envolvido com a morte.

A Harpa da Birmânia vai de desencontro do famoso cinema popular de guerra, e concentra a sua atenção nas consequências dela no psicológico de um indivíduo, bem como a união de um grupo que, mesmo em meio ao caos, ainda tem forças para cantar. De imediato, percebemos uma proposta de reflexão do filme em questionar a situação que percorre, sem fazer propagandas, exaltação de feitos heroicos ou apontar vilões. É muito comum filme do gênero estabelecer imediatamente o inimigo, como forma de engrandecer um dos lados. Na verdade, isso se trata de uma ilusão, pois estando na guerra qualquer grande feito é criação de muitas mortes e dores, não existe inimigo e mocinho quando ambos defendem aquilo que acreditam.

A história do filme acontece no final da Segunda Grande Guerra em 1945, e se inicia com a apresentação de uma tropa japonesa que é, por ventura, liderada por um capitão apaixonado por música e que demonstra grande confiança por um dos soldados, o harpista do título, Mizushima – interpretado pelo Shôji Yasui, que fez poucos trabalhos mas imortais na história do cinema japonês. Na fronteira da Tailândia, essa tropa fica sabendo da rendição do Japão e entrega suas armas para os ingleses. Enquanto isso, o harpista é encarregado de levar a notícia para outra tropa que estava prestes a enfrentar os inimigos. No entanto, eles se recusam a perder suas dignidades através de uma rendição e morrem em batalha. Mizushima sobrevive e, ao invés de voltar para os seus amigos e esperar o dia de retornar para o seu país e ajudar na sua reconstrução, ele rouba as roupas de um monge e caminha por entre os destroços da guerra, rezando e enterrando os seus parceiros, meditando em silêncio e se desprendendo do passado.

Se trata de um dos filmes mais anti-bélicos que existem, pois mesmo que se contextualize em um ambiente assolado pelas sombras, se atém aos homens iluminados nessa jornada de purificação. A sobrevivência aqui é tratada como uma benção e maldição, em nenhum momento a tropa é vista como bondosa, apenas nos é lembrado constantemente da sua humanidade, que inclusive está diretamente ligada com a música que os envolve em momentos de tortura, seja física ou psicológica.

O vasto deserto que serve como pano de fundo para letreiros informativos no começo, é uma feliz ilustração do que está por vir. O protagonista caminhará por esse plano vazio e solitário, como se cada passo expurgasse os seus conflitos internos e traumas, fazendo com que esse ser não seja merecedor dos milagres da existência e estivesse, por consequência, fadado à andar sem propósito. O diretor Kon Ichikawa – um dos mais importantes diretores japoneses da história, tendo feito grandes clássicos como Kokoro (1955), Ten Dark Women (1961) e As Irmãs Makioka (1983) – consegue criar um filme épico e melancólico, sem querer chamar toda a atenção para si, mas sendo altamente técnico e inteligente na direção, não à toa a simetria e coerência visual que está presente desde o primeiro quadro até o último. As imagens acima ilustram um singelo corte que alinha os soldados posicionados com perfeição em meio à mata e logo em seguida os seus pés caminhando nas areias, buscando um destino. Esses cortes, imagens sobrepostas e, principalmente, posicionamento dos soldados no quadro, irão se repetir diversas vezes.

A obra é altamente metafórica quando deposita todas as suas atenções em soldados que, em diversos momentos, cantam e reconhecem de longe o som da harpa do amigo Mizushima. Como se sua harmonia soasse parecida com uma luz dos anjos, um caminho doce a ser enfrentado e, por que não, a própria esperança. A catástrofe amansia esses homens, de modo que todos interajam perfeitamente com a versão mais pueril de si, despidos de camadas sociais pois, nesse momento, são sobreviventes, são livres. Levam consigo o terror das mortes, óbvio, assim como são frutos de interesses – e isso fica nítido visualmente, pois sempre há soldados pressionados entre outros personagens, cercas etc – mas estão em plena recuperação, pois tiveram a arte funcionando como um Fio de Ariadne, que os conectava com resquícios de diversos sentimentos, como a empatia.

Visão dos soldados que encontram Mizushima transformado, solitário e vagante. Ele está ao lado de uma criança que carrega uma harpa (esperança), se encontra livre.

Já os soldados que retornarão para casa, estão apertados ao lado do outro e atrás da cerca. Juntos, sim, mas fadados à enfrentarem as consequências dos seus atos, bem como carregar as mágoas do contexto caótico para o resto de suas vidas.

Na Birmânia ou Myanmar era comum a prática do budismo de Theravada, o qual tenta resgatar perfeitamente os ensinamentos de Buda. Mizushima desde sua primeira aparição é trabalhado como o símbolo da subversão, traz a amenidade e faz emocionar somente com o movimento comum, mas grandioso, de jogar a arma para o lado e carregar a harpa. Como um escudo, como um mantra. A sua harmonia conduz os pecadores ao caminho da nova chance. Não é só os soldados, mas também o garotinho que pede esmolas.

Como não se emocionar com cenas maravilhosas como o monge caminhando na praia e avistando uma pilha de corpos no chão, no mesmo tempo que tampa os olhos e atravessa o local correndo. Como uma criança repleta de medo e que não teme demonstrá-los a quem quer que seja. Como pode um homem valente reduzir-se (agigantar-se) a tal ponto? A trilha sonora dá ênfase à profundidade dramática desses silêncios, como se conversasse com a alma. Aos pacifistas e amantes da música, é um milagre acompanhar essa jornada de um homem só, se entendendo como nada, buscando o nirvana e respeitando aqueles que se foram ao ponto de rastejar pelos seus restos como forma de manter viva as suas honras. Ele aprende a respirar diferente, pensar diferente e se comunicar, só a possibilidade de se manifestar verbalmente dói, portanto usa a sua música e um pássaro para criar mais um elo entre o estranhamento e o propósito. O ser invisível jamais voltará as suas terras, pois dela muitos partiram ao encontro do fim.

“Para a terra não basta cobrir um morto[…] Adeus aos amigos que retornam à Pátria”.

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No fim, sou apenas um cara fantasiado de coelho que, durante o dia, coloca a máscara de homem e paga uma de intelectual com aqueles que exaltam qualquer manifesto de inteligência.

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Discurso de um Proprietário, 1947

Discurso de um Proprietário ( Nagaya shinshiroku, Japão, 1947 ) Direção: Yasujiro Ozu

Yasujiro Ozu é um dos maiores nomes do cinema japonês. Sua influência é imensa até hoje e tem como maior mérito a sensibilidade. Os temas dos seus longas geralmente incluíam a família, principalmente a figura materna, mas sempre conseguia explorar mensagens novas e igualmente fortes, principalmente dado o contexto histórico durante as realizações das suas obras. Um Japão doente, quebrado, com medo e sofrendo as consequências de uma guerra e infinitas limitações.

Nesse contexto, certamente falar sobre a guerra era algo movido por uma coragem e segurança inabalável, um dos maiores exemplos é “Discurso de um Proprietário”, onde os impactos sociais e, principalmente, emocionais, são observados a partir de um elemento estranho sendo obrigado a adentrar em um núcleo familiar e como todos reagirão a essa nova presença.

Na história Tashiro (Chishû Ryû) encontra um garoto perdido e leva para sua casa, na intenção de que algum dos seus vizinhos o adote. Com muita relutância a senhora Otane (Chôko Iida) fica com o garoto e, no começo, a relação é pouco saudável e muito arrogante. Ela lida com o garoto como se fosse um bicho, “um perdido” como é citado ao longo. Mas aos poucos a convivência vai se tornando agradável até alcançar a função de um portal de segurança e afeto ao garoto e amor incondicional por parte da Otane.

O diretor é conhecido como “o mais japonês dentre os cineastas japoneses”. O seu trabalho é permeado pela ambição de transformar quem assiste em japonês, inserindo-o na cultura de forma visceral, a execução é inteligentíssima para isso, a começar pelas histórias simples e personagens comuns, sua narrativa é tão natural que dialoga muito com os documentários.

Em “Discurso de um Proprietário”  a famosa câmera baixa do diretor, contextualizando o olhar assim como os japoneses ao fazer as refeições, também está presente desde a primeira cena. É delicado como o espectador conhece a família principal através de diálogos diretos, íntimos, como se fossemos um outro integrante da família. Não existe rodeios para a contextualização dos eventos, no primeiro minuto o garoto chega na casa, sua postura – geralmente com as mãos nos bolsos, já são assimiladas e, a partir de então, só temos tempo para apreciar o simples em forma de obra-prima.

A pobreza e a situação catastrófica social é nebulosa, sendo mantida como pano de fundo de uma família em sintonia. Uma cena onde diversos amigos cantam na mesa de refeição é a prova disso, inclusive a canção é sobre um amor em plena guerra, algo que simboliza justamente o quanto, no íntimo, pode existir esperança nas coisas mais terríveis.

Há ainda espaço para filmagens externas belíssimas, todas com a intenção de engrandece o local e aproximar a senhora Otome do garoto. A jornada de conhecimento, principalmente de assimilação das emoções e afeto entre os dois, é poderosa. O caminho até surgir a frase “pode chamar isso de amor materno” é dura e, por vezes, fria, mas a conclusão é de uma poesia encantadora.

É de se notar que o choro, no final, é pelas coisas terem dado certo. É extremamente difícil, no cinema, encontrarmos um personagem que se emociona e chora por algo que não é movido ao individualismo e interesses próprios. A senhora Otome, mesmo sendo obrigada a se distanciar, ignora a sua dor e fica feliz pelas coisas terminarem bem. Essa sensibilidade é consequência de uma dor coletiva, ausência total de esperança por dias melhores e amor incondicional que só uma mãe poderia ter. Uma verdadeira obra-prima do cinema japonês e mundial.

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Mulheres da Noite, 1948

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★★★★

Qualquer pessoa com o mínimo de interesse em pesquisar o cinema japonês já ouviu falar, mesmo que brevemente, de Kenji Mizoguchi. Um verdadeiro mestre do drama e lembrado, principalmente, por ser um dos artistas que mais apoiou as mulheres na sua luta por igualdade.

Falar sobre feminismo, dificuldades e preconceitos sobre as mulheres hoje em dia é muito comum, aliás, isso é ótimo. Eu acredito que a única forma de se alcançar a evolução é através do caos, mesmo que ele parta da discussão ou debate. Mas o fato é que discutir o papel e valor da mulher na nossa sociedade, hoje em dia, é muito mais fácil do que na década de 40, com o mundo em plena guerra.

“Mulheres da Noite” é tão ousado como imortal, no que diz respeito ao poder do registro. Funcionando como uma síntese de todo um trabalho de um ícone do cinema japonês, foi lançado em 1948 e aborda as consequências da guerra, sob a perspectiva das mulheres que, perdendo os seus maridos e filhos na guerra, se veem sem saída, e com a iminente desestruturação da família, precisam encontrar abrigo nas ruas, como prostitutas.

A protagonista, Fusako Owada, interpretada por uma das melhores atrizes de todos os tempos, Kinuyo Tanaka – ela, inclusive, trabalhou ao lado de diversos mestres do cinema nipônico – é a perfeita representação da mulher em um momento de total desespero. Não à toa o filme começa acompanhando os personagens em uma cidade destruída e, assim, a destruição adentra cada vez mais, ao longo, na particularidade das personagens, que se desconstroem cada vez mais, se perdem cada vez mais.

A abordagem crível de Kenji Mizoguchi faz jus a grandiosidade do seu nome, de forma elegante e sem exageros, compõe uma rede de observações frias e verdadeiras, primeiramente imparciais até, consecutivamente, gritar para o mundo o seu apoio às mulheres e a falta de atenção da sociedade para com elas. Ele abraça a causa sem em nenhum momento julgar ou se achar superior, pregando a igualdade, é um comunicado simples, real e doloroso de que a humanidade precisa ter mais carinho e atenção com a situação das mulheres, principalmente referente a desigualdade.

O filme começa com uma música densa, demonstrando que o drama será tão pautado na realidade, que ultrapassa o limite para o terror. O cartaz na rua, que será importante para a compreensão da obra como um todo, traz a mensagem: “as mulheres que saírem à noite serão presas”. Contudo, se as primeiras cenas são cruéis, no final atinge o ápice, como se o próprio Japão castigasse as suas habitantes só pelo fato de serem mulheres, isolando-as e exaltando os jovens que perderam a vida na guerra. O cartaz, novamente, aparece e o letreiro é muito mais direto e horrível: “casa da luz: aberto para todas as mulheres desgraçadas”.

Quando é sugerido a prostituição como uma forma de sobrevivência à protagonista, é dito que ela precisaria “enfeitiçar” para conseguir dinheiro. É espantoso que um filme de 1948 tenha tamanha audácia em confundir palavras como forma de explicar uma ideia. Todas as mulheres do longa parecem não possuir uma alma, um rosto, tornando-se um objeto de feitiço, como se fossem as reais vítimas de toda uma transformação social causada, principalmente, por erros superiores.

A sequência final é de uma força inabalável; – mulheres, por favor, assistam esse filme e o use como arma de união, como veículo de grito e hino para a revolução, lembrando que a revolução não começa com a massa e sim com o indivíduo – a protagonista, no terceiro ato, quer se desprender, caminhar diante a liberdade, mas precisa sofrer as consequências, ter uma atitude em um mundo direcionado é como enfrentar o fácil, depois que ela apanha por sua força, é possível ver a sua silhueta através de um vidro, como uma sombra – sua imagem se modifica, se ausenta – é então que o diretor, inteligentemente, foca na imagem de Maria com Jesus em seus braços, como símbolo de bondade e força mas, acima de tudo, mulher, representando não só um ideal como mais uma jornada inteira modificada para se alcançar uma mensagem conservadora e uniforme.

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