Wakefield (Robin Swicord, 2016)

Assisti “L’adversaire” (Nicole Garcia, 2002) em um momento muito conturbado da vida, a possibilidade da fuga me encantava profundamente, nem que a conquistasse através da repulsa à minha identidade. Nesse brilhante filme francês Daniel Auteuil interpreta um médico que mentiu a vida inteira sobre sua profissão e vagava pela cidade, enquanto sua família, inocentemente, se acolhia nessa atitude horrível e, no mesmo tempo, impactante. Algo nessa história, verídica diga-se de passagem, chamou a minha atenção, imagino que justamente a dor e fraqueza do personagem em não ser aquele que imaginava e, numa atitude baseada no instinto e emoção, se vê afogado no mar da ilusão. Ele mente e morre; só assim renasce e começa do zero.

Mesmo não sendo um dos meus favoritos, guardo “L’adversaire” com muito carinho no coração, pois é uma obra densa que representa com exatidão uma angustia que já fui muito próximo. Essa citação se faz necessária pois assistindo “Wakefield” pude retornar à uma sensação parecida: na história um pai de família (Bryan Cranston) decide abruptamente não retornar para casa depois de um dia de trabalho. Mas ainda fica observando a sua família, passa a analisar intencionalmente a existência sem ele, desloca-se no tempo e questiona o real valor da sua presença.

Essa atitude pode soar, em um primeiro momento, arrogante e individualista, no entanto cabe ressaltar que entre espaços, o filme explora alguns conceitos interessantes sobre a rotina, relação e, principalmente, perspectiva. O protagonista volta de mais um dia cansativo de trabalho, quando o trem para – trilho e estagnação, extremamente sugestivo -, ele passa a caminhar e pensa, como o faz durante todo o longa, visto que o roteiro se baseia na narração para se desenvolver, toma uma decisão contrária à regra: se ausenta.

Todo indivíduo que já enfrentou a rotina sabe o que é esse questionamento. Somos egocêntricos por natureza, mas isso não nos impede de, em momentos pontuais, nos interrogarmos sobre o que aconteceria se não existíssemos ou se alguém nos apagasse dessa linha invisível que nos conduz para lugar nenhum. As responsabilidades que nos são entregues, as escolhas, como as pessoas reagiriam sem nossa presença? É válido o questionamento, no mesmo tempo que a resposta está muito perto da verdade dolorosa de que a vida começou, se faz e continuará. Escrevendo ou não, somos todos frutos da nossa própria escolha, somos filhos da nossa perspectiva. O mundo acaba quando não existimos. No mesmo tempo que o mundo é poderoso para reduzir-se ao fim.

Apesar de mostrar a família e o roteiro basear-se nela para sustentar seus principais dilemas, esse filme só fala sobre “um”: Howard Wakefield. É o homem que caminha em direção da catarse, questionando seus métodos, isso envolve tudo, não apenas a família. A mensagem é universal e remete à origem do homem enquanto ser social. Essa é uma obra de metáforas, nada é como soa, tenciona demonstrar sensações abstratas e constantes. A visão da diretora e roteirista Robin Swicord é delicado pois não faz julgamentos, no mesmo tempo que se rende à fáceis explicações em narrações que possuem somente esse intuito como “eu nunca abandonei minha família. Abandonei a mim mesmo”

Se por um lado o filme é inteligente na direção de arte, de modo a complementar o estado psicológico do personagem – a janela pela qual ele observa a sua família tem formato circular, o porão que ele se abriga por “anos” começa extremamente suja e bagunçada e aos poucos fica organizada, ressaltando a inadequação do burguês em meio à simplicidade e sua gradual familiarização espacial – por outro a direção não é tão especial e acaba perdendo o ritmo em diversos momentos, principalmente no segundo e terceiro ato.

Com certeza a atuação do Bryan Cranston merece aplausos, é a sustentação, personifica a melancolia e aproxima o espectador com sua narração e presença expressivamente forte. A fotografia com tons azulados não seria nada sem sua voz passando por ondulações, transitando pelo agressivo e pouco cuidadoso, culminando no doce e inseguro.

É um filme que perde o equilíbrio entre a perfeita ideia e execução, o classicismo necessário é quebrado em alguns momentos para uma tentativa forçada de dinamismo. Mas é especial do seu modo, traduzindo muito bem a reflexão da ausência e o quanto a perspectiva é inerente à situação e contexto. Basta um pequeno detalhe (nós) estar fora do lugar, que toda uma possibilidade surge arrogante, manifestando verdades que teimamos recusar e nos dizendo o quanto somos insignificantes, embora extremamente relevantes para quem nos ama.

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No fim, sou apenas um cara fantasiado de coelho que, durante o dia, coloca a máscara de homem e paga uma de intelectual com aqueles que exaltam qualquer manifesto de inteligência.

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Como Nossos Pais (Laís Bodanzky, 2017)

Recusamos constantemente sermos como nossos pais, talvez essa posição seja fruto do envelhecimento. No fim, todos recorremos à nossa origem para justificar características ou decisões ao longo da vida. É tão difícil decidir entre um e outro que, aliado com a pressão social que existe para todos – se torna lamentável a aceitação do tempo percorrido e as diversas outras possibilidades desperdiçadas.

Esses são dilemas universais que atingem o seu limite máximo com a sociedade machista que vivemos, muitos teimam em separar atividades típicas como forma de infantilizar o homem, isolando-o da responsabilidade, principalmente relacionado à criação.

Se há algo certo na vida é que o maior erro que cometemos é classificar as coisas, pessoas e comportamentos. Essa inerência na divisão inconsequente do que é certo ou errado; casto e malicioso etc. Os relacionamentos são as provas fiéis disso: funcionam como o grande método da sociedade para se amarrar na utopia da completude, o castelo de felicidade que, por obrigação das forças positivas, não pode desmoronar. E, convenhamos, que bom é a existência que se permite devastar.

“Como Nossos Pais” conversa com a essência do conceito família e seu desdobramento conforme o amadurecimento das gerações seguintes. O conflito entre criação, desenvolvimento e criação. Um ciclo que as pessoas necessitam para a sua comprovação de passagem pela Terra. Ainda que a família seja objeto de estudo, o faz através de uma personagem extremamente complexa. Rosa (Maria Ribeiro) é uma mulher que acaba de saber por sua mãe que é filha de um outro homem. Essa verdade a leva para uma série de reflexões sobre a sua condição de esposa, envolvida por indiferença de todos os lados e sobrecarregada, ela busca um tempo de silêncio para compreender suas angústias, para que assim possa respirar e sentir.

A câmera fixa na cozinha, a mãe de Rosa, Clarice (Clarisse Abujamra), ao fundo desfocada; é assim que o filme começa. Escondendo a matriarca em um espaço comum (cozinha), vulgarmente conhecida por ser propriedade do feminino. Mas essa decisão ilustra a ironia, pois só o que há em “Como Nossos P a i s” é a mulher em primeiro plano, almejando lugares mais altos e se entendendo como a única peça merecedora de atenção e virtudes.

Curioso é que a partir do tema mulher, partimos para um outro relacionado com a continuidade da trajetória intrínseca entre pais e filhos. E é tão vazio nossa existência que é certeza que em algum momento já pensamos justamente na efemeridade dos bons momentos. O que sobra quando nossos pés cansam, é válido depositar esperanças na filha como uma forma de encurtar caminhos dolorosos? Qual é a relação ideal entre mãe e filha, aquela que projeta, ausenta ou incentiva?

A família senta à mesa e o masculino é privilegiado, todo esse diálogo é tão rápido, em outra ocasião seria a demonstração de uma cena descartável. Mas aqui, pelo contrário, só comprova os poucos segundos que bastam para essa família estagnar, todos julgando um ao outro ou simplesmente omitindo sua opinião. Os personagens saem e a câmera fica fixa, confrontando um ambiente morto.

Os objetos são importantes, por isso há aqui muitos planos-detalhes. Um deles é mostrando, antes de ser mencionado, o livro “Casa de Bonecas” de Henrik Ibsen, uma obra que aborda a mulher como poucos, vinculada ao casamento e sendo, por ele, oprimida. A moça foge do marido, filhos, da sua escolha e reinicia, dando muito mais valor às possibilidades encantadoras da liberdade… ou pelo menos assim antevemos que aconteça.

Uma cena que sintetiza o filme é quando Rosa discute com Dado (Paulo Vilhena) no banheiro, a fotografia permite centenas de significados. O rosto do seu marido aparece em um reflexo no espelho ao fundo, pequeno, enquanto o boxe divide simetricamente o rosto de Rosa em alguns momentos cruciais. Essas divisões no quadro retornam a acontecer só que com Dado, sempre mostrando sua esposa e filha no outro quarto, enquanto ele dorme sozinho no outro.

Impossível não ressaltar as incríveis performances de Maria Ribeiro, Paulo Vilhena e Clarisse Abujamra. Todos eles têm muito carisma e baseiam sua interpretação na naturalidade, algo de extrema relevância para o contexto geral, super profundo no estudo de personagens. A relação entre eles, os diálogos, tudo acontece em uma sintonia muito próxima, visceral, é impossível não se deixar levar e, mais do que isso, há um isolamento dos esteriótipos. Os três personagens erram porque são frágeis ao extremo.

A história de Eva é banalizada sutilmente aqui, pois a dedicação mesmo é no desabrochamento da Lilith, a mulher que domina, que está acima. “Como Nossos Pais” busca apoio no feminismo para ressaltar elementos importantes e frequentemente esquecidos em uma relação, principalmente a duradoura. No entanto, de forma alguma se atém exclusivamente aos dilemas enfrentados pela mulher, ainda que a perspectiva aqui seja feminino, o filme é muito importante para os homens, pois busca maneiras de dizer a necessidade da readaptação por amor ao próximo. Quando um se sente completo em base à incompletude de outrem, as coisas visivelmente devem ser repensadas. Por isso não há mal ou bom nas histórias, pois somos todos errantes, em busca de histórias bem vividas e não de restrição e estagnação.

Já faz tempo
E eu vi você na rua
Cabelo ao vento
Gente jovem reunida
Na parede da memória
Esta lembrança
É o quadro que dói mais

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Ken Park (2002) e a ciclicidade do conceito família

Larry Clark chocou o mundo com Kids (1995) e o fez de forma dinâmica, sem pudores, com o auxílio de um jovem roteirista chamado Harmony Korine – talvez o grande símbolo da jovialidade do cinema norte-americano dos anos noventa e, por que não, sinônimo de grande visceralidade, principalmente em relação à conscientização dos adultos sobre as necessidades e liberdade dos jovens, a sua sexualidade e descobrimento, crescimento ao ponto de sofrer as consequências e não mais ignorá-las. Dois artistas com a mesma intenção que se separaram pelo tempo mas que, por graça divina, se reuniram sete anos depois para realizarem outra obra-prima que prima pelo extremismo chamada “Ken Park” (2002).

Ken Park é um garoto que anda de skate, possui sonhos e amores, ainda é, assim julgam, um aprendiz na condição de existir, buscando em si a figura de um filho, de colega ou pai, pouco se sabe sobre ele que não suas infinitas possibilidades. Em dois minutos ele está morto. O personagem que dá nome ao filme se esvai de forma súbita, quase tão sorrateiro quanto uma borboleta. A partir do momento que a linha lógica se quebra, o espectador pressente (afinal, somos orgulhosos ao ponto de tentarmos constantemente antever o que fatalmente será) que a obra em questão pode ser todas as coisas, menos linear ou condizente com a forma padrão de se apresentar o jovem e sua vida escolar/familiar.

Quando Ken Park comete o suicídio – suponhamos que o fizera por saber que seria pai, ainda que não há explicações para esse tipo de coisa – somos convidados, assim como ele, a nos ausentarmos para que assim possamos refletir sobre nossas questões mais profundas em base a quatro personagens, eles possuem em comum a mesma incomunicabilidade com a família, são frutos de um desperdício da palavra e os garotos precisam lidar com a imposição da masculinidade como prova de poder e dominação, ao passo que a única personagem feminina entre eles, Peaches (Tiffany Limos), sofre a mesma opressão vindo do seu pai, um homem extremamente religioso e que reflete na filha a imagem da sua esposa que falecera.

Os pais também são filhos, esquecemos disso constantemente. A família é desenvolvida aqui como uma entidade cínica, caminhando por entre o desespero de sentir e educar, como um impulso instintivo que anseia que as próximas gerações não sejam tão fracassadas quanto a anterior.

O pai que se embriaga e ensina o filho a pegar peso; a mãe que mesmo sozinha com a filha permite que ela assista conteúdo impróprio na TV; o que mais existe aqui é essa inerência do ser em projetar sua melancolia nos filhos e vice-versa. Há uma necessidade de todos os personagens em serem aceitos, por isso Shawn (James Bullard) é apresentado visualmente prendendo o seu irmão em uma brincadeira enquanto impõe que ele diga que o ama. O papel do jovem rebelde é desmitificado quando Shawn deixa de lado essa figura agressiva para se tornar um filho carinhoso no quarto da sogra, a qual também é sua amante. Por ela ser mais velha, ensina a ele os segredos do sexo, no mesmo tempo que media a relação entre o prazer e a comunicação, se fazendo de simples amante no mesmo tempo que se sente tocada quando o menino cria uma comparação entre ela e a filha, passado e futuro se confrontam e o tempo é sentido como um dilema crucial para o entendimento do vazio familiar que Larry Clark trabalha tão bem.

A cena de sexo sugere um carinho maternal, onde Rhonda (Maeve Quinlan) acolhe o filho e o direciona à sua vagina, ao despertar. Shawn compreende sua posição e repousa, libertando-se das amarras e da culpa.

Se há dúvidas sobre a questão da cena citada acima, na transição dela temos um outro filho, invertendo os papeis e cortando as unhas da sua mãe. A fotografia alaranjada é muito parecida com a cena anterior, o elo visual e metafórico está instalado, mães e filhos dialogam e buscam sua origem.

A relação de Claude (Stephen Jasso) e o seu pai é a mais explícita, conflito de personalidade onde será explorada questões de opção sexual, culpa e retardamento. Uma cena simbólica é quando o seu pai quebra o skate aparentemente sem motivo algum, logo em seguida cai e chora, bêbado. O skate, representando veículo e liberdade, ao ser quebrado limita o personagem ao espaço comum, de modo que seja obrigado a confrontar os seus sentimentos mais profundos e que constantemente tenta ignorar.

Se todas histórias aqui possuem um elo temático e visual, bem como diversas transições de cenas acontecem e reinterpretam ou dão ainda mais significados à anterior – de um pai chorando na calçada por ter quebrado um skate para o outro na mesa, prestes a tomar o café e que cujo costume é fazê-lo de joelhos, como se estivesse se punindo a cada refeição, momento este vinculado às interações familiares – a mais contundente, sem dúvida, é a de Tate (James Ransone). Sua vida é mostrada de forma diferente, boa parte das suas motivações e melancolia são ocultas do espectador, seus avós o tratam muito bem e momentos de ira do jovem são causados pela sua interpretação dos fatos, não em base ao contexto geral. Existe um passado cuja importância apesar de transparente jamais é mencionada, o que faz do personagem ser extremamente delicado, até por se tratar da ação mais violenta de todas contra os adultos.

Tate é o último degrau, onde a consequência do silêncio e abandono atinge o seu nível máximo, através dele percebemos o perigo do distanciamento do jovem com sentimentos relacionados à pureza. O personagem é o contraponto da “Ilha do Paraíso” mencionada ao final, em uma cena que destoa intencionalmente de todo o desenvolvimento até então, o sexo é mostrado e relacionado com a liberdade. A utopia inserida nesse momento é a chave para compreender as amarras humanas que vinculados ao seu dever ético enquanto pertencente a um meio social, esquecem quem são e por que vieram, afastando o individuo cada vez mais da sua feminilidade e, por consequência, da sua versão nua.

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Brawl in Cell Block 99 (S. Craig Zahler, 2017)

Quando S. Craig Zahler apresentou ao mundo o faroeste Bone Tomahawk (2015) rapidamente despertou a atenção, principalmente pelo dinamismo dos diálogos e violência gráfica trabalhada de forma orgânica, ainda que extrema. O fato é que surgia uma grande promessa, pois era nítido o excelente trabalho com atores, além dos pontos citados anteriormente.

Em Brawl in Cell Block 99 (2017) o jovem diretor mostra o seu talento novamente, se consagra como um grande nome e passa a despertar ainda mais expectativas em relação ao seu futuro. O filme prima pelas atuações como forma de conexão rápida entre os personagens e as situações ou lugares percorridos por eles. A discussão moral aqui é tão interessante quanto as cenas de ação, inclusive esse é justamente o ponto que faz esse longa agradar os interessados no gênero, mas não esquece em nenhum momento do drama profundamente filosófico, onde o estudo de personagem impera.

A introspecção leva o espectador a uma esfera repleta de sossego, ao passo que abruptamente somos rasgados com a deliciosa máquina da realidade. O personagem outrora inquebrável é o primeiro a desmoronar, ainda que o faça com uma classe assustadora. Nesse sentido, Vince Vaughn apresenta até então a melhor performance masculina do ano ao compor um personagem em constante ciência do redor, estritamente equilibrado e que ama imensamente sua família, tanto que vai do tranquilo ao psicótico em questão de segundos. O protagonista é violado pelas suas próprias decisões e permanece prisioneiro do amor, ainda que sua leve e útil prepotência faça com que ele rejeite a condição de “perdedor”, por isso nunca há desespero, nem mesmo diante da possibilidade de morte.

Assistir Brawl in Cell Block 99 (2017) é como adentrar no inferno, a violência gráfica – expositiva em diversos momentos, o que contrasta com a realidade chocante desenvolvida até então – não é nada se comparada com a fúria do roteiro, que vai transgredindo os conceitos “família”, “união” e “proteção”. Por consequência os personagens são conduzidos (obrigados) à enfrentarem a mais ordinária existência. A prisão que é mostrada através de camadas, que inclusive condizem diretamente com as atitudes de seus detentos, simboliza o psicológico do Bradley Thomas (Vince Vaughn) que alcança o seu máximo de degradação com os cacos de vidros da sua cela, representando o seu coração despedaçado pela distância e o passar dos dias, além da desesperança ao saber que não recepcionará sua filha na sua chegada ao mundo. Retrocedendo ao máximo, o filme é humano ao dispensar a violência e escolhas erradas em prol da relação de amor entre um pai e filha.

Sobre essa relação, é válido apontar duas cenas que dialogam entre si: a primeira é quando Bradley acorda com os pontapés da filha na barriga de sua esposa, ele fica tão entusiasmado que grita e, percebendo que ela continua dormindo, conversa particularmente com a filha. No final do filme acontece a mesma coisa, através do celular.

A tatuagem de uma cruz atrás da cabeça do protagonista tem valor extremamente importante na trama, não à toa é a primeira coisa exibida no começo. O personagem caminhando, em um dia péssimo, sua cruz é como uma fuga do convencional, tornando nobre um homem de figura rude. A benevolência do perdão está presente desde o princípio e a moralidade é outro tema trabalhado. Bradley reconhece que o caminho que passa a seguir após a sua demissão é perigosa, visivelmente abdicou da normalidade no momento que aceitou essa condição. Mas o real interesse passa a ser no homem de classe e disposto à enfrentar consequências de suas escolhas, tendo que se adaptar às regras do sistema que ele próprio inocentemente imaginava ignorar. Na primeira vez que Bradley Thomas briga com um policial, afim de mudar de prisão e realizar sua missão, um outro pisa em sua cabeça, exatamente na cruz. A fé passa a ser no homem e sua versão selvagem de sobrevivência e proteção, a violência é a tradução de um amor tão grande que transcende a ética.

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Meu Nome é Ray, 2015

Meu Nome é Ray (About Ray, EUA, 2015) Direção: Gaby Dellal

Apesar de algumas boas intenções do cinema em falar sobre a transexualidade – sempre apoiarei a discussão e, consecutivamente, a existência de inúmeros filmes que apresentem o tema, diretamente ou não – é de ser levado em conta que, em alguns casos, a discussão pertinente é deixada de lado para uma sequência de interesses.

A transexualidade é um tema delicado, a sociedade ainda tem sérias dificuldades em entender a diferença entre gênero e opção sexual, e enquanto pessoas que nem estão inseridas na vivência do dilema discutem e apontam o dedo para julgar os indivíduos, crianças do mundo inteiro se olham no espelho e não conseguem assimilar a imagem com a mente, com os sentimentos. Por conta disso, há de mencionado a importância da arte como elemento de difusão, auxiliando crianças e jovens de todos os lugares a, quem sabe, se identificarem, ajudando-os a encontrar o melhor caminho para uma longa jornada.

“Meu Nome é Ray” conta a história de Ray, um garoto transexual, que precisa viver entre a ansiosidade para o começo dos tratamentos com hormônios e os dramas da sua família, seja para compreendê-lo da melhor forma, ou demônios do passado. Dado a sinopse, é preciso salientar, a partir de então, que o principal problema do filme é justamente possuir um protagonista transexual, enfrentando dilemas emocionais enormes, mas nunca dar atenção dedicada a essa problematização. Enfatizando a família constantemente. O curioso é que a família é pessimamente desenvolvida, nem mesmo a vovó Dolly – vivida pela excelente Susan Sarandon – cuja personalidade poderia ser bem aproveitada, visto que sua atitude parte da espontaneidade e, nos momentos mais tensos, o seu bom humor se destacada, recebe atenção aqui. É uma mescla de conflitos, escritos de uma forma incoerente, tentando desesperadamente se tornarem melhores através dos talentos da já citada Sarandon, da Naomi Watts – que faz a mãe de Ray – e a Elle Fanning, que vem provando ser mais talentosa que a irmã, Dakota Fanning, há anos.

Mesmo que Elle Fanning prove a sua força dramática mais uma vez, há sérios problemas no que diz respeito a estruturação dramática que envolve o seu personagem. A começar pelos vídeos que Ray grava com o seu celular e edita no computador, como um registro da sua metamorfose, a ideia é interessante, apesar de não ser nada inédita, mas o que frusta realmente é que sua função na trama é descartada no segundo ato, se não bastasse isso, a qualidade visual e de edição dos seus vídeos se trata de algo profissional, o que tira drasticamente a visceralidade da proposta. Como pode um vídeo caseiro e despretensioso feito com um Iphone, de repente, se parecer com uma mega produção profissional, inclusive com ângulos precisos e impossível para um garoto fazer sozinho?

Com uma premissa poderosa, mas execução falha, o que percebemos é que se trata de uma sequência de cenas padronizadas que ganham forças esporádicas, se tratando de uma obra que apela para o seu conteúdo e é, por ele, traído. E empurra a responsabilidade de provocar a empatia para as suas atrizes. Uma decisão pouco corajosa da Gaby Dellal que, apesar das boas intenções, se deixa levar pelo caminho fácil do processo criativo.

Obs: Algo que sempre mencionarei é: dado a importância do tema e a indiferença de muitos, principalmente por se tratar de um problema de minorias, que bom seria se todo papel de transexual fosse vivido por um transexual, assim sentiríamos precisamente os seus conflitos, bem como abriria um espaço seja na grande industria ou veículo independente para os transgêneros. Por isso, recomendo fortemente o maravilhoso e recente “Tangerina”, dirigido pelo Sean Baker.

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Os Brutos Também Amam, 1953

Os Brutos Também Amam (Shane, EUA, 1953) Direção: George Stevens

O faroeste, no auge da sua produção, exerceu grande influência na sociedade americana, principalmente pelo fato de resgatar a imagem heroica e destemida de um homem adulto que, vivendo em meio a um ambiente inóspito, – principalmente pelos perigos iminentes de uma cidade sem lei, tendo como boa parte dos habitantes homens rudes, que provam os seus valores através da força bruta – ainda conseguia sobreviver e ultrapassava as injustiça através de uma boa pontaria.

Crianças que cresceram assistindo aos mais diversos faroestes, se familiarizaram desde cedo com os conflitos básicos que permeavam os famosos bang bang. As donas de casa em perigo; prostitutas; conflitos com os índios; xerifes; bares como lugares perfeitos para fazer amizades ou lutar até morrer etc. Esses elementos caracterizaram o sub-gênero, mas enfatizam, primordialmente, que todo faroeste é, de fato, um drama. A partir da essência do desprendimento, coragem, força, batalha, entre outros, são desenvolvidos diversos temas que, por consequência, dialogam com os gêneros ação e romance. A palavra “faroeste”, enquanto pensado cinematograficamente, funciona mais como uma representação do contexto, estimulando a expectativa e nos remetendo diretamente a esses signos comuns.

É válido ressaltar essa reflexão, pois o filme em questão quebra a figura filosófica do herói dos faroestes. “Os Brutos Também Amam” (1953) trabalha um protagonista que foge do seu passado, não há nenhuma necessidade em explorar as situações que o levaram até tal ponto. O filme dá pequenos indícios do seu talento com a pistola, das suas habilidades em lutas, mas o retorno nunca acontece em sua totalidade. A angústia espiritual de uma trajetória repleta de mortes é uma maldição solitária do protagonista. Portanto, sobra espaços para o espectador preencher com os seus próprios conhecimentos, olhando o forasteiro da mesma forma que o garotinho Joey Starrett (Brandon De Wilde).

Shane surge cavalgando em um ambiente vazio – como era de se esperar – e o primeiro que o avista é o pequeno Joey. Algo que refletira no final do filme, onde o menino é o único que olha os feitos do herói perdido e, em seguida, é obrigado a vê-lo partir rumo ao Norte.

Humildes rancheiros passam a abrigar esse homem sem lar. Confiando unicamente na sua verdade. Há indícios de que o herói não se encaixa na família, apesar de ser bem aceito por eles. Em algumas cenas a fotografia nos mostra o protagonista em cômodos diferentes ou na parte externa da casa, olhando os movimentos rotineiros da família. Algo está dessincronizado, um ser humano vagueia pelo deserto, depositando toda a sua esperança em um esquecimento do seu registro.  Esse homem se transforma quando passa a enxergar na família uma oportunidade perdida e é, pelo amor, forçado a enfrentar a dura realidade: não há maneiras de lutar contra o seu próprio instinto.

A origem do herói é o verdadeiro vilão da história. A possibilidade de criar raízes é jogado fora com o passar dos minutos e o espectador percebe isso. É o drama psicológico de alguém que, apesar de ser querido, sabe que sua presença causará danos e afetará diretamente a doce realidade daqueles que se privam da luta para proteger seus filhos.

“Todos estaríamos em melhor condição se não houvesse arma alguma nesse vale, inclusive a sua”

Diversas camadas compõe esse universo que transborda realidade e sensibilidade. O foco não está nos feitos, muito menos na figura heroica que Shane representa para o menino Joey. A real preocupação se encontra em transmitir o sofrimento de um homem que vive as custas de transparecer força. O cinema mundial, principalmente americano, vive as custas da exposição do inquebrável, aqui nós temos a pureza, um alerta de que não existe perfeição sem dúvidas; não existe coragem sem medo; não existe robustez sem lágrimas.

Como último aviso, Shane pede para Joey avisar a sua mãe de que “não há mais armas no vale”. E com o protagonista se recusando a olhar para traz, somos obrigados a aplaudir um faroeste que critica subliminarmente os signos comuns que geralmente são associados ao sub-gênero. Nessa obra-prima, nunca existirá pacificidade enquanto o homem portar uma arma de fogo.

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Voltando para Casa, 2014

Voltando para Casa ( Gui Lai, China, 2014 ) Direção: Zhang Yimou

Zhang Yimou é um artista completo. O uso das cores sempre muito inteligentes, unido com uma sensibilidade enorme, fazem dele o maior nome do cinema chinês. Depois de assistir, por acaso, “O Caminho para Casa” (1999) me encantei ainda mais com a profundidade e importância do professor na sociedade, principalmente quando relacionamos com a individualidade. Através de uma mensagem carinhosa do diretor, passei a ter certeza da profissão que seguiria a seguir.

Mas não é em apenas um filme que Zhang Yimou aborda a relação entre professor e aluno, seja representado por dois ou mais indivíduos ou algo pessoal, é constante a aprendizagem como objetivo principal dos seus roteiros. Em “Voltando para Casa” (2014) ele retorna à uma abordagem delicada, repleta de emoções e lida novamente com a aprendizagem, dessa vez ela acontece de uma forma forçada pois um personagem – curiosamente, um professor – precisa se reeducar afim de encontrar maneiras de se aproximar da sua esposa, após ser preso por oposição ao governo chinês em plena revolução cultural, se não bastasse, ele descobre, ao retornar, que ela perdera a memória no tempo em que esteve ausente.

A trama principal pode parecer comum mas é desenvolvida com muito esmero. A começar pela parte visual que, tencionando representar uma história de distância e esquecimentos, além da própria readaptação, se baseia em uma paleta de cores frias; os figurinos também seguem a ideia e, ainda por cima, são perfeitamente alinhados, fechados até onde é possível e em diversas vezes apresenta inúmeras camadas: blusa, cachecol, enfim, transparecendo insegurança diante das transformações sociais e evidenciando um amor fragilizado. Se o figurino e fotografia estão em harmonia, é interessante ressaltar que a palidez só é quebrada quando a filha do casal, uma bailarina, veste cores vermelhas, fortes, de modo a representar os seus sonhos artísticos que, por motivos políticos, precisam ser podados. O sangue das suas lágrimas – jamais exploradas com artifícios fáceis – também são vermelhos. A cor está presente em todos os trabalhos de Zhang Yimou e, aqui, parece ser uma prisioneira, personificando ideais artísticos, opondo-se à opressões criativas e sociais.

As primeiras cenas apresentam os tempos nebulosos que as personagens se encontram, a ausência do marido é sentida em cada expressão da talentosíssima Gong Li – parceira fiel do diretor – e os detalhes vão sendo entregues em doses homeopáticas. Como, por exemplo, o ensaio que a filha do casal principal está fazendo, cujo talento não basta para a escolha do papel principal, visto que o protagonismo passa por uma análise política, que inclui também os seus pais e antepassados. Irônico, também, é perceber que em diversos movimentos da coreografia, as bailarinas se utilizam de uma arma como composição essencial.

O filme parece ganhar proporções maiores quando a mãe tenta reviver o seu amor e se posiciona entre o marido e a filha. A força da mulher, bem como suas escolhas, ficam evidentes e, sem demonstrar muito, entendemos o seu passado e a mensagem poderosa da sua difícil decisão. A tentativa do reencontro com o seu marido, após anos preso, falha e uma passagem brusca de tempo acontece – uma das fragilidades do roteiro, inclusive. A partir desse momento a obra deposita suas atenções na liberdade e retorno de Lu Yanshi e a sua coragem em enfrentar o tempo.

Aceitar a finitude da vida é fácil, perto da visualização e presença diante da morte causada pelo esquecimento. Ir embora ainda perto; morrer existindo. Toda história se perde e a presença fica. Esse tema demonstra vazios da existência que jamais serão superados. A compreensão da finitude é um motivador para a intensidade da vida dentro da rotina; a perca da memória é somente um aviso da natureza sobre a nossa pequenice.

Nesse ponto, o ator Chen Daoming brilha ao compor, em seus olhos e movimentos, exatamente essa aflição. O querer abraçar e não poder, simplesmente porque tudo aquilo que acredita nunca existiu, senão, na sua própria cabeça. Por outro lado, Feng Wanyu ainda se lembra do jovem marido, que prometera há anos que retornará. Com frequência ela o espera e cabe ao Lu Yanshi, simplesmente, estar ao lado; esperando a si mesmo, enfrentando suas memórias e ignorando o presente.

A poesia visual vai de lágrimas caindo em uma antiga fotografia, como símbolo da transição do tempo, passando por luzes em meio a um abraço e grades separando dois amores. É mais uma obra-prima de Zhang Yimou, estruturada principalmente na força dos seus atores principais como veículo para uma perfeita alegoria sobre a distância.

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Coro, 2015

Coro ( Chorus, Canadá, 2015 ) Direção: François Delisle

O luto é um processo demorado, talvez represente a maior injustiça de todas e é um claro aviso do universo sobre a nossa finitude. Essa espera pelo depois, bem como a consciência da morte torna a existência mais bela, mais intensa, – ou deveria – mas ainda assim é complicado essa frase quando ela é inserida em um evento particular.

A família simboliza a segurança existencial, um abrigo diante às inúmeras oportunidades de cair; uma mãe doa tanto de si ao filho que, no fundo, esquece das suas próprias limitações e sonhos, tornando-se mestre de um universo inteiro a ser pintado, mas que, por consequência do tempo, desvincula-se da sua essência e experimenta o mundo dentre suas próprias convicções.

Cores vibrantes dão lugar ao preto e branco em “Coro”, dirigido pelo François Delisle. Acompanhamos Irene (Fanny Mallette) que, após dez anos da morte do seu filho, é obrigada a reviver as conturbações do evento, para isso precisa do apoio do seu ex-marido Christophe (Sébastien Ricard) que, juntos, se sustentam e conversam em silêncio suas dores, culpas e vazio existencial; ambos possuem um espaço em branco que jamais será preenchido.

O luto caminha como uma sombra junto com os dois personagens centrais, modificando suas posturas e escolhas diante à vida e, por consequência, também aflige aqueles que estão envolvidos. É uma dor sendo trabalhada em forma de estudo de personagem, principalmente Irene, e esse sentimento é tão forte que não há formas de escapar, portanto, o espectador sente a presença de uma aflição que não têm esperanças de partir, humanizando a sensibilidade e a transformando na maior realidade possível.

A obra se baseia no silêncio e pequenos movimentos para representar um estado psicológico – geralmente Christophe e Irene estão lado a lado, representando justamente o sufoco por não conseguir compartilhar suas depressões, senão, entre eles mesmos; quando os dois finalmente veem os ossos desenterrados do filho, Irene surta e Christophe vai para o canto da tela, simbolizando a sua consciência de culpa sobre o ocorrido, principalmente em relação às consequências emocionais para a vida da sua ex-mulher que, detalhe, ele ainda ama mas não consegue olhar diretamente nos olhos.

Ainda há uma simetria em cada quadro, vale ressaltar que os personagens geralmente são filmados entre objetos, móveis ou paredes, reforçando a ideia de claustrofobia que envolve a todos. A condição da existência oprime o pai e a mãe, eles passam a ser escravizados pelo próprio espaço.

Irene canta em um coral na igreja, algo que exige muita concentração, organização e, principalmente, mútua cumplicidade e aceitação entre os envolvidos, algo que certamente precisará aplicar em sua vida.

Ao longo do desenvolvimento, há preocupações em estabelecer um elo da situação com pequenas reflexões da protagonista, em um plano detalhe, por exemplo, ela toca a cicatriz da cesária; assim como existe algumas alegorias da repetição, a mais profunda é quando Christophe admira o desenho do filho e passa o dedo justamente em um espiral – a câmera move devagar até vermos a totalidade e percebemos que se trata de um caracol – que representa não só os contornos da situação, como também o seu estado emocional, visto que não têm certeza se continua com sua ex-esposa ou volta para o México; e, depois, Irene passa os dedos em uma camisinha usada, repleta de espermas, como se fizesse carinho em um futuro utópico, onde a criação desse uma segunda chance para o amor e vice-versa.

O filme é uma alegoria sobre o abandono, seja literal ou psicológico, em suma, algumas dores não podem ser compreendidas ou mensuradas, senão, por aqueles que as vivem. “Coro” começa sua jornada com essa certeza, envolvendo muita coragem e respeito de modo a contemplar perfeitamente um fato horroroso. A poesia se encontra na simetria visual e no silêncio provocativo, criando uma verdadeira análise sobre o luto e o recomeço.

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No fim, sou apenas um cara fantasiado de coelho que, durante o dia, coloca a máscara de homem e paga uma de intelectual com aqueles que exaltam qualquer manifesto de inteligência.

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Mais Fortes que Bombas, 2015

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Joachim Trier têm três filmes no currículo, até então, todos maravilhosos. Certamente em “Mais Forte Que Bombas” é possível observar um amadurecimento importante, principalmente para a reflexão do processo de luto, que o diretor se propõe em seu mais novo trabalho.

O filme acompanha a história de uma família, pai e dois filhos, lidando com o luto da sua mulher/mãe Isabelle Reed ( Isabelle Huppert ), que fora uma importante fotógrafa e faleceu precocemente. Ela ganha, três anos depois, uma exposição, que unirá o pai, Gene Reed ( Gabriel Byrne ), o filho mais novo Conrad Reed ( Devin Druid ) e o mais velho Jonah Reed ( Jesse Eisenberg ), juntos eles passarão pelo processo, simples e importante, de se enxergarem, para compreenderem como cada um lida com a perda em suas respectivas vidas.

A cena inicial mostra Jonah Reed segurando as mãos de seu filho recém-nascido. Como se, imediato, o diretor nos guiasse para o entendimento de que a vida é um ciclo, de novas infinitas oportunidades de reinvenção. Isabelle foi/é uma importante fotógrafa, registra a verdade e a imortaliza, no entanto com a sua morte, tudo se foi, quase tudo se esquece, senão, os seus feitos. Mesmo que a sensação seja de apagar a imagem, a lembrança resgata o mais importante de cada indivíduo; o mais curioso é que a lembrança varia de pessoa para pessoa e, nesse ponto, o filme é poderoso em acompanhar diversas perspectivas sobre uma mesma mulher, ora heroína, para os filhos, ora uma pessoa que trai, para o marido, e uma artista imortal para o restante do mundo.

É impressionante como as pessoas atingem várias facetas e são moldadas, ao longo da vida, por diversas pessoas. Criamos e somos criados diariamente, como um verdadeiro, bonito e traiçoeiro conto de fadas.

Toda a carga emocional cai em cima do Conrad Reed, o filho mais jovem, que não aceita a morte como algo natural, leva a vida com uma vontade exagerada de rejeitar a realidade. Ele dedica-se aos games, obrigando o seu pai, em dado momento, a criar uma conta em um jogo online para tentar estabelecer uma conexão com o filho, nem que a ultima opção seja o fazer online. É uma crítica grandiosa e oportuna para essa nova geração que prefere ocultar os seus sentimentos ou descarregar em uma realidade virtual, onde criam avatares que representam as suas angústias mais ocultas.

Por esse motivo, o ator Devin Druid é o que mais se destaca. Inclusive é curioso como o seu comportamento físico está parecido com outros trabalhos do Jesse Eisenberg que, por sua vez, desenvolve um personagem bem diferente do que estamos acostumados. Aqui ele é o nerd depois do ensino médio, cheio de experiências e maturidade que o impedem de ser alienado.

Ainda no elenco destaco também a presença poderosa da sempre maravilhosa Isabelle Huppert. Mesmo que sua personagem não tenha tanto tempo para brilhar, ela demonstra um cansaço, chegando até mesmo a dialogar com o desespero, típico de alguém extremamente vivido que, por motivos óbvios, se vê preso quando tem que voltar para a casa e enfrentar a rotina.

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Isabelle Reed é uma entidade, uma sombra e, finalmente, uma lembrança que transita durante o longa e se revela para os três personagens principais. Como se eles enxergassem ela e nós, espectadores, não. Por isso os momentos de silêncio funcionam, pois sabemos que existe algo mais naquele cômodo ou rua, algo que permanece intacto na cabeça de todos, a lembrança é o maior milagre da vida e, consecutivamente, se transforma em maldição.

“Mas agora, enquanto ela afundava, cada vez mais distante das ondas da superfície, não havia os momentos cruciais que ele tinha previsto. Ao contrário, os seus pensamentos buscaram no fundo da memória pequenos eventos esquecidos há tempos. Lembrou de uma frase que havia lido em um jornal há poucos dias e que não entendeu[…] Insignificantes fragmentos apareceram, todos juntos nos segundos finais.”

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Wiener-Dog, 2016

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Todd Solondz é um dos meus diretores favoritos. Lembro-me de ter assistido “Felicidade” e isso me incentivou a pesquisar cada vez mais o cinema independente norte-americano. Basicamente Todd Solondz me ensinou, assim como diversos outros diretores, que o cinema vai muito além quando atinge a raiz dos problemas sociais e filosóficos.

Por isso tenho um carinho muito grande com o seu trabalho extremamente realista e doloroso. Ele alcançou o auge da sua carreira ainda nos anos 90, junto com outros nomes que despontavam no circuito independente. Filmes como o já citado “Felicidade”, de 1998 e “Bem-Vindo à Casa de Bonecas”, 1995, são sempre lembrados ao discutir sobre a carreira do diretor. No entanto, é natural apontar os seus recentes trabalhos como o auge da sua maturidade, mesmo que a fama tenha diminuído drasticamente – prova disso é que a diferença de tempo do seu, até então, último filme “Dark Horse” ( 2011 ) com o recente “Wiener-Dog” ( 2016 ), grande se comparado com outros diretores – mas ainda é possível perceber que ele ainda desperta paixão por parte de alguns seguidores.

O diretor sempre teve essa necessidade de dialogar com a verdade através de um humor áspero e natural, organizando os seus personagens como uma sinfonia desastrosa, mostrando a realidade da forma mais impactante, direta e poética quanto a grosseria permite. Apesar dessa postura, é possível enxergar muito carinho por parte do realizador, como se estivesse construindo um belo castelo com pequenos blocos, cada um é um filme que, inevitavelmente, pertence a um mesmo universo.

“Felicidade”, “Histórias Proibidas”, “Palíndromos” e  “A Vida durante a Guerra”, todos eles têm em comum a narrativa que investiga uma série de personagens, através de histórias paralelas que, de algum modo, estão relacionadas. Em seu mais recente, “Wiener-Dog”, ele continua com a mesma ideia e as histórias dos personagens são exibidas através da jornada de um cachorro, no entanto uma diferença crucial é os atores que estão no projeto, grandes nomes como: Danny DeVito – que casa perfeitamente com o universo do diretor -, Ellen Burstyn, Julie Delpy, Greta Gerwig etc.

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O mundo de Solondz é todo corrompido, na verdade ele subverte o normal e apresenta um lado oposto do costumeiro, então podemos ressaltar que essa corrupção parte, na verdade, de uma ignorância. O diretor grita constantemente em seus roteiros para que nós olhemos para um outro lado, outrora não nos espantaríamos com a sua proposta, no entanto a nossa arrogância e individualidade nos tira essa possibilidade de conforto, transformando Solondz em um contestador, brinca com o choque como função principal da narrativa, sem ser pedinte e se preocupando em agredir bem devagar, preparando-nos, acolhendo-nos.

As cores vibrantes do começo atingem um azul melancólico conforme a história se desenvolve, principalmente no primeiro segmento que acompanhamos através do cachorrinho. Essa história é realmente a mais densa, por simplesmente trazer uma série de indagações através de um garoto curioso que se questiona sobre tudo, desde o livre arbítrio, passando pela domesticação e castração até culminar em reflexões sobre o papel de Deus na sociedade. O garoto sempre pergunta à sua mãe, interpretada pela maravilhosa Julie Delpy, e recebe respostas vazias, como se a mãe quisesse ausentar o seu filho da ciência. Tratando-o como idiota e privatizando-o do crescimento. Ora, não fazemos isso ao abandonar as nossas crianças nas redes sociais?

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“Cães não são humanos e não têm sentimentos”

Se na primeira história a relação com o “Wiener-Dog” é de dúvida, na segunda, quando a Greta Gerwig aparece, é de acompanhamento. E assim continua até o final, a sua função na trama é acompanhar a linha do tempo do ser humano, a sua ânsia por conhecimento, o seu carinho, busca por amor/companheirismo, a sua depressão, o medo da morte e solidão.

É impressionante a capacidade do diretor em resgatar esses temas de forma insana, repetindo músicas, diálogos, no mínimo, doidos, um verdadeiro mundaréu de significados. É válido mencionar que a última história, com a Ellen Burstyn, o  “Wiener-Dog” ganha o nome de Câncer, isolando-o de qualquer esperança ou amor, é quando a idade atrapalha por conta da desesperança. Poucas vezes, na história do cinema, a morte foi retratada de forma tão inteligente como aqui. A sequência final é maravilhosa, quando uma só personagem se depara com todas as possibilidades que poderia ter seguido, como uma forma, novamente, do diretor gritar para o mundo a sua visão pessimista, mas acima de tudo realista sobre a vida e quem o segue. Obrigado, Todd, mais uma vez, por me salvar.

Em uma faculdade de cinema, está acontecendo uma palestra com um ex-estudante que conseguiu sucesso na indústria. Alguém pergunta: “Como a faculdade de cinema te ajudou na carreira?”. Ele responde: em nada. Querem uma dica? caiam fora daqui e façam filme. Não se aprende nada na aula.

Obs: Ouçam o podcast que gravei no Masmorracast sobre a carreira do diretor Todd Solondz: http://cinemasmorra.com.br/2013/08/13/masmorra-cast-45-filmografias-todd-solondz/

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