Ken Park (2002) e a ciclicidade do conceito família

Larry Clark chocou o mundo com Kids (1995) e o fez de forma dinâmica, sem pudores, com o auxílio de um jovem roteirista chamado Harmony Korine – talvez o grande símbolo da jovialidade do cinema norte-americano dos anos noventa e, por que não, sinônimo de grande visceralidade, principalmente em relação à conscientização dos adultos sobre as necessidades e liberdade dos jovens, a sua sexualidade e descobrimento, crescimento ao ponto de sofrer as consequências e não mais ignorá-las. Dois artistas com a mesma intenção que se separaram pelo tempo mas que, por graça divina, se reuniram sete anos depois para realizarem outra obra-prima que prima pelo extremismo chamada “Ken Park” (2002).

Ken Park é um garoto que anda de skate, possui sonhos e amores, ainda é, assim julgam, um aprendiz na condição de existir, buscando em si a figura de um filho, de colega ou pai, pouco se sabe sobre ele que não suas infinitas possibilidades. Em dois minutos ele está morto. O personagem que dá nome ao filme se esvai de forma súbita, quase tão sorrateiro quanto uma borboleta. A partir do momento que a linha lógica se quebra, o espectador pressente (afinal, somos orgulhosos ao ponto de tentarmos constantemente antever o que fatalmente será) que a obra em questão pode ser todas as coisas, menos linear ou condizente com a forma padrão de se apresentar o jovem e sua vida escolar/familiar.

Quando Ken Park comete o suicídio – suponhamos que o fizera por saber que seria pai, ainda que não há explicações para esse tipo de coisa – somos convidados, assim como ele, a nos ausentarmos para que assim possamos refletir sobre nossas questões mais profundas em base a quatro personagens, eles possuem em comum a mesma incomunicabilidade com a família, são frutos de um desperdício da palavra e os garotos precisam lidar com a imposição da masculinidade como prova de poder e dominação, ao passo que a única personagem feminina entre eles, Peaches (Tiffany Limos), sofre a mesma opressão vindo do seu pai, um homem extremamente religioso e que reflete na filha a imagem da sua esposa que falecera.

Os pais também são filhos, esquecemos disso constantemente. A família é desenvolvida aqui como uma entidade cínica, caminhando por entre o desespero de sentir e educar, como um impulso instintivo que anseia que as próximas gerações não sejam tão fracassadas quanto a anterior.

O pai que se embriaga e ensina o filho a pegar peso; a mãe que mesmo sozinha com a filha permite que ela assista conteúdo impróprio na TV; o que mais existe aqui é essa inerência do ser em projetar sua melancolia nos filhos e vice-versa. Há uma necessidade de todos os personagens em serem aceitos, por isso Shawn (James Bullard) é apresentado visualmente prendendo o seu irmão em uma brincadeira enquanto impõe que ele diga que o ama. O papel do jovem rebelde é desmitificado quando Shawn deixa de lado essa figura agressiva para se tornar um filho carinhoso no quarto da sogra, a qual também é sua amante. Por ela ser mais velha, ensina a ele os segredos do sexo, no mesmo tempo que media a relação entre o prazer e a comunicação, se fazendo de simples amante no mesmo tempo que se sente tocada quando o menino cria uma comparação entre ela e a filha, passado e futuro se confrontam e o tempo é sentido como um dilema crucial para o entendimento do vazio familiar que Larry Clark trabalha tão bem.

A cena de sexo sugere um carinho maternal, onde Rhonda (Maeve Quinlan) acolhe o filho e o direciona à sua vagina, ao despertar. Shawn compreende sua posição e repousa, libertando-se das amarras e da culpa.

Se há dúvidas sobre a questão da cena citada acima, na transição dela temos um outro filho, invertendo os papeis e cortando as unhas da sua mãe. A fotografia alaranjada é muito parecida com a cena anterior, o elo visual e metafórico está instalado, mães e filhos dialogam e buscam sua origem.

A relação de Claude (Stephen Jasso) e o seu pai é a mais explícita, conflito de personalidade onde será explorada questões de opção sexual, culpa e retardamento. Uma cena simbólica é quando o seu pai quebra o skate aparentemente sem motivo algum, logo em seguida cai e chora, bêbado. O skate, representando veículo e liberdade, ao ser quebrado limita o personagem ao espaço comum, de modo que seja obrigado a confrontar os seus sentimentos mais profundos e que constantemente tenta ignorar.

Se todas histórias aqui possuem um elo temático e visual, bem como diversas transições de cenas acontecem e reinterpretam ou dão ainda mais significados à anterior – de um pai chorando na calçada por ter quebrado um skate para o outro na mesa, prestes a tomar o café e que cujo costume é fazê-lo de joelhos, como se estivesse se punindo a cada refeição, momento este vinculado às interações familiares – a mais contundente, sem dúvida, é a de Tate (James Ransone). Sua vida é mostrada de forma diferente, boa parte das suas motivações e melancolia são ocultas do espectador, seus avós o tratam muito bem e momentos de ira do jovem são causados pela sua interpretação dos fatos, não em base ao contexto geral. Existe um passado cuja importância apesar de transparente jamais é mencionada, o que faz do personagem ser extremamente delicado, até por se tratar da ação mais violenta de todas contra os adultos.

Tate é o último degrau, onde a consequência do silêncio e abandono atinge o seu nível máximo, através dele percebemos o perigo do distanciamento do jovem com sentimentos relacionados à pureza. O personagem é o contraponto da “Ilha do Paraíso” mencionada ao final, em uma cena que destoa intencionalmente de todo o desenvolvimento até então, o sexo é mostrado e relacionado com a liberdade. A utopia inserida nesse momento é a chave para compreender as amarras humanas que vinculados ao seu dever ético enquanto pertencente a um meio social, esquecem quem são e por que vieram, afastando o individuo cada vez mais da sua feminilidade e, por consequência, da sua versão nua.

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No fim, sou apenas um cara fantasiado de coelho que, durante o dia, coloca a máscara de homem e paga uma de intelectual com aqueles que exaltam qualquer manifesto de inteligência.

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Brawl in Cell Block 99 (S. Craig Zahler, 2017)

Quando S. Craig Zahler apresentou ao mundo o faroeste Bone Tomahawk (2015) rapidamente despertou a atenção, principalmente pelo dinamismo dos diálogos e violência gráfica trabalhada de forma orgânica, ainda que extrema. O fato é que surgia uma grande promessa, pois era nítido o excelente trabalho com atores, além dos pontos citados anteriormente.

Em Brawl in Cell Block 99 (2017) o jovem diretor mostra o seu talento novamente, se consagra como um grande nome e passa a despertar ainda mais expectativas em relação ao seu futuro. O filme prima pelas atuações como forma de conexão rápida entre os personagens e as situações ou lugares percorridos por eles. A discussão moral aqui é tão interessante quanto as cenas de ação, inclusive esse é justamente o ponto que faz esse longa agradar os interessados no gênero, mas não esquece em nenhum momento do drama profundamente filosófico, onde o estudo de personagem impera.

A introspecção leva o espectador a uma esfera repleta de sossego, ao passo que abruptamente somos rasgados com a deliciosa máquina da realidade. O personagem outrora inquebrável é o primeiro a desmoronar, ainda que o faça com uma classe assustadora. Nesse sentido, Vince Vaughn apresenta até então a melhor performance masculina do ano ao compor um personagem em constante ciência do redor, estritamente equilibrado e que ama imensamente sua família, tanto que vai do tranquilo ao psicótico em questão de segundos. O protagonista é violado pelas suas próprias decisões e permanece prisioneiro do amor, ainda que sua leve e útil prepotência faça com que ele rejeite a condição de “perdedor”, por isso nunca há desespero, nem mesmo diante da possibilidade de morte.

Assistir Brawl in Cell Block 99 (2017) é como adentrar no inferno, a violência gráfica – expositiva em diversos momentos, o que contrasta com a realidade chocante desenvolvida até então – não é nada se comparada com a fúria do roteiro, que vai transgredindo os conceitos “família”, “união” e “proteção”. Por consequência os personagens são conduzidos (obrigados) à enfrentarem a mais ordinária existência. A prisão que é mostrada através de camadas, que inclusive condizem diretamente com as atitudes de seus detentos, simboliza o psicológico do Bradley Thomas (Vince Vaughn) que alcança o seu máximo de degradação com os cacos de vidros da sua cela, representando o seu coração despedaçado pela distância e o passar dos dias, além da desesperança ao saber que não recepcionará sua filha na sua chegada ao mundo. Retrocedendo ao máximo, o filme é humano ao dispensar a violência e escolhas erradas em prol da relação de amor entre um pai e filha.

Sobre essa relação, é válido apontar duas cenas que dialogam entre si: a primeira é quando Bradley acorda com os pontapés da filha na barriga de sua esposa, ele fica tão entusiasmado que grita e, percebendo que ela continua dormindo, conversa particularmente com a filha. No final do filme acontece a mesma coisa, através do celular.

A tatuagem de uma cruz atrás da cabeça do protagonista tem valor extremamente importante na trama, não à toa é a primeira coisa exibida no começo. O personagem caminhando, em um dia péssimo, sua cruz é como uma fuga do convencional, tornando nobre um homem de figura rude. A benevolência do perdão está presente desde o princípio e a moralidade é outro tema trabalhado. Bradley reconhece que o caminho que passa a seguir após a sua demissão é perigosa, visivelmente abdicou da normalidade no momento que aceitou essa condição. Mas o real interesse passa a ser no homem de classe e disposto à enfrentar consequências de suas escolhas, tendo que se adaptar às regras do sistema que ele próprio inocentemente imaginava ignorar. Na primeira vez que Bradley Thomas briga com um policial, afim de mudar de prisão e realizar sua missão, um outro pisa em sua cabeça, exatamente na cruz. A fé passa a ser no homem e sua versão selvagem de sobrevivência e proteção, a violência é a tradução de um amor tão grande que transcende a ética.

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O Rolo Compressor e o Violinista, 1961

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Andrei Tarkóvski é um dos maiores diretores de todos os tempos, um artista que transcende o cinema e atinge diversas esferas do conhecimento, contemplando a filosofia, política, enfim, um visionário que escreve com a luz.

Em “O Rolo Compressor e o Violinista” o diretor realiza o seu trabalho de conclusão em um curso de cinema, apesar da imaturidade que essa afirmação possa provocar, estamos falando de um dos seus melhores filmes, mesmo que seja quase impossível estabelecer uma ordem de qualidade das suas obras, pois todas atingem o mesmo patamar.

O filme acompanha a história, em 45 minutos, ou seja, se trata de um média-metragem, do pequeno Sasha. Um menino que toca violino e é constantemente agredido por seus colegas de bairro que querem, de toda a forma, destruir o seu instrumento. Sasha desenvolve uma amizade com um motorista de rolo compressor, que o ajuda com os garotos.

Primeiro que a história é leve e super flexível, nada muito reflexivo e complicado. No entanto, o desenvolvimento carinhoso não impede o diretor de, desde então, provocar o espectador com alguns temas pertinentes. O primeiro deles, e sem dúvida o mais importante, é a dicotomia que existe entre dois mundos, um “sujo” e o outro “limpo”. Metaforicamente o limpo seria a arte, que está diretamente envolvida com o luxo. Não à toa os meninos do bairro, aparentemente “comuns”, tentam destruir o violino do protagonista, como forma de podá-lo e torná-lo igual. Quando a amizade com o trabalhador é estabelecida, uma das primeiras coisas que acontecem é o garoto sujar as mãos com graxa, representando uma forma de humildade, é quando ele atinge a compreensão de que é possível aprender com tudo, indiferentemente da sua classe social.

Sasha passa a aprender com o Sergei tudo aquilo que se rejeita por consequência de uma vida regrada. O diretor consegue, dentro da sua sutileza e inteligência, desenvolver uma história absurdamente linda e que é atemporal. Com uma imensidade de cenas onde o reflexo se faz presente, o filme é, além de poesia pela naturalidade, um primor fotográfico. Com diversas opções interessantes visuais, a sensação que fica é que o espectador acompanha escondido os pequenos movimentos dos dois amigos pelas ruas, enquanto conversam sobre trivialidades de suma importância para ambos; culminando em uma cena belíssima onde Sasha toca o seu violino enquanto Sergei, em segundo plano, contempla a sua redução. Não que ele seja inferior, mas simplesmente aceita o fato que Sasha é o futuro, repleto de oportunidades.

Com uma abordagem minimalista, o cuidado que o protagonista demonstra ao não beber leite sem ser fervido e nos treinos cansativos de violino etc, são trocados pela linguagem despreocupada do novo, porém, temporário amigo. O apertar de mãos dos dois, no final, envolto de uma simetria incrível com o reflexo da água, é a simbolização desse compromisso: do experimento da vida com o objetivo de crescer e ser aceito.

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Everything Goes Wrong (1960) de Seijun Suzuki

Everything Goes Wrong (Subete ga kurutteru, Japão, 1960) Direção: Seijun Suzuki

A cena final de “Subete ga kurutteru” (1960) sintetiza a obra da forma mais sincera e impactante possível: um casal jovem foge em um carro, a menina pergunta desesperada qual será o caminho a seguir, enquanto o protagonista, Jiro (Tamio Kawaji) olha para frente, perdido, e chama pela mãe antes de bater o carro. A sequência filosoficamente silenciosa, áspera e minuciosa simboliza a experiência vertiginosa de se assistir e sentir a acidez do antológico diretor Seijun Suzuki – falecido no começo de 2017, aos noventa e três anos. Esse é um dos seus primeiros trabalhos, mesmo que não seja o ápice do domínio técnico, principalmente referente ao ritmo, ainda é especial por utilizar a ânsia e conflito psicológico dos jovens como forma de criação artística. Explico: os elementos de composição fílmica estão constantemente em sintonia com as atitudes dos jovens personagens, o jazz animado que envolve uma cena relativamente tensa, as transições musicais, os enquadramentos nas personagens femininas que dão a sensação de enclausuramento e os closes-ups sempre oportunos na captação de pequenas nuances expressivas, quase sempre voltadas para a condição de inércia diante os dilemas triviais da existência.

O realismo é a ferramenta central para a perseguição clínica da situação e evolução dos jovens em um Japão pós-Segunda Guerra Mundial, as ruas consomem vidas que demonstram em pequenas atitudes que cada passo é um sofrimento emocional e que o mesmo movimento parte de uma busca vã. Um círculo vicioso onde o sofrimento é uma entidade invisível que alimenta a perdição espacial, exigindo que as personagens transpareçam sua versão mais pacóvia. A linha que divide os meninos das meninas é tênue, ao passo que entre meninos e adultos existe um abismo de incomunicabilidade e incompreensão. O jovem não assimila a responsabilidade e o adulto não compreende o que é existir sem propósito.

“É triste não termos tido a chance de viver como os jovens de hoje”.

A personagem Etsuko (Shinako Nakagawa), uma menina grávida do colega de quarto e que está desesperada para arrumar dinheiro para o aborto, parece que é a única com uma catástrofe emocional explícita. Sua dor canaliza o sofrimento de todo um país, que pelo contexto histórico temia a situação das gerações futuras. Há ainda a inversão, pois Jiro Sugita além de ter perdido o pai na Segunda Guerra ainda convive com o fato de ter que aceitar a sua mãe em relacionamento com outros homens. Os papeis femininos começam a ser transgredidos a partir do momento que a mãe se transforma em mulher; a mesma mãe lida com o passado ausente e que, ainda por cima, remete justamente à situação que modificou seriamente a economia e sociedade japonesa.

“Subete ga Kurutteru” (1960) é uma obra sobre consequências. Jovens frutos de arrependimentos e dores sociais, que após crescerem precisam dialogar com o fato de que são adultos e sinônimos de esperança e evolução, ainda que não saibam por onde começar. Seijun Suzuki demonstra um talento primoroso na direção, pois trabalha alguns personagens profundos e desenvolve uma trama complexa, repleta de camadas, em apenas setenta e um minutos. O estilo realista, comum no movimento Nūberu bāgu, sustenta inteligentemente toda a ousadia narrativa, onde são abordados temas como desprendimento feminino, aborto e vandalismo.

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A Quinta Estação (2012) de Jessica Hope Woodworth e Peter Brosens

A Quinta Estação (La Cinquième Saison, Bélgica/França/Noruega, 2012) Direção: Jessica Hope Woodworth e Peter Brosens

O ser humano, desde o seu primórdio, se sente o centro da existência, a última estância no que diz respeito à evolução. Com o passar do tempo percebeu suas fraquezas e sobrevive desde então através da consciência e manipulação de ferramentas. O humano acostumou-se com o fácil, preservou-se da luta e acomodou-se com a rotina. Hoje o declínio psicológico comprova justamente a inércia do homem em relação às facilidades do mundo. Nós comemos como reis, poluímos os dias com o a ocupação do tempo, como se os minutos existissem para serem descartados e vivemos pouco o presente. O corpo e mente estão em lugares opostos, enquanto um molda o futuro, o outro move-se lentamente e tenta compreender o hoje. Se não bastasse, o ser humano justificando sua própria fraqueza, se apropria de outros seres vivos e classifica-os como escravos. Imaginamos um mundo de bondade mas permitimos que matem para comermos, comemos mais do que o suficiente e temos mais do que precisamos.

“A Quinta Estação” (2012) reúne diversas facetas de abusos e conformidades humanas e move apenas um detalhe para que possamos perceber o quanto somos mal-acostumados e oportunistas. Basta a natureza rebelar-se contra a humanidade, para a humanidade fingir ser a natureza.

As cenas partem de um trabalho de composição fantástico, onde os personagens e paisagem assumem uma importância enorme na criação surreal dos simbolismos. A direção de Jessica Hope Woodworth e Peter Brosens é inteligente na condução desses momentos aparentemente desconexos mas que representam fielmente a intenção por traz da estranheza. Desde a primeira cena, onde um homem encara um galo em cima da mesa, passando por uma em que temos uma personagem encostada em uma rocha e uma água começa a escorrer lentamente – lágrimas exteriorizadas em forma simbolicamente profunda – e no contraste entre o plongée quando mostrado o abatedouro e o contra-plongée para ressaltar a grandeza das árvores. O irônico é ver o desespero contemplativo de todos da pequena aldeia e, principalmente, a busca pelos porquês. A atitude é de devastação interna que percorre o todo, mas o sentimento sempre reduz qualquer atitude, como se fossemos merecedores da manipulação.

A dança conjunta e totalmente fora de sincronia, em um primeiro momento, bem como a filmagem estática e frontal, aliado com a constante fotografia pura e ao mesmo tempo gélida, os elementos fílmicos falam por si, por isso os diálogos em muitos momentos são desnecessários. A impressão é de que subliminarmente todos se perguntassem quem são os seres humanos? ou o que fizeram até tal momento. O filme é desenvolvido como se os dilemas éticos envolvessem os personagens e partisse, uma transformação ilusória, impulsionada por questões de segundos.

A quinta estação é o segmento psicológico, onde a adaptação acontece por interesse e não por solidariedade. “A Quinta Estação” (2012) não é primoroso como tenciona ser, mas é eficiente na reflexão do egoísmo humano e sua fragilidade diante aquilo que acredita possuir. Nessa trilha de interesses, basta a natureza estalar os dedos para nos amedrontar e exigir-nos uma readaptação.

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A Ghost Story (David Lowery, 2017)

A Ghost Story (Idem, EUA, 2017) Direção: David Lowery

A Ghost Story (2017) não é um filme de terror – pelo menos no sentido literal – pois recusa constantemente a ideia de que o sobrenatural se desprende da realidade da qual conhecemos, é como se o fim proporcionasse uma experiência transcendental do experimento de si, da trajetória. O fantasma, associado evidentemente ao campo sensorial, é trabalhado aqui de forma curiosa: o diretor e roteirista David Lowery opta por mostrá-lo de forma infantilizada e clássica, as formas humanas são escondidas em um lençol com dois buraquinhos, os quais funcionam como ferramentas para captar a vida, mas que cuja escuridão não reflete a condição do florescimento do dia-a-dia.

A história é sobre um casal M (Rooney Mara) e C (Casey Affleck) que enfrentam a rotina entre a incomunicabilidade e o afeto, porém tudo muda quando C falece em um acidente de carro. O espectador é convidado para uma jornada com o seu fantasma, o qual observa atentamente a condição da sua esposa, bem como se mantém enraizado com o lar.

É de se notar, ainda sobre a figura do fantasma, os detalhes referentes aos olhos que, desgastados pelo tempo, vão alongando de modo que estejam coerentes com o tamanho da tristeza do protagonista; as sujeiras do lençol também são importantes para essa reflexão. Contudo, por se tratar de uma presença quase imóvel e que não tem diálogos, senão, por gestos, os sutis movimentos de câmeras e a fotografia falam pelo personagem e, mais do que isso, demonstram com perfeição sua psicologia desestruturada pela existência massante.

A razão de aspecto reduzida é uma decisão importante e diferente, assim como o conceito geral da obra, desde o início parece se tratar do passado dos personagens, e isso definitivamente faz todo sentido, pois passado, presente e futuro aqui simplesmente não importa. O cinema como reflexo da vida resgata a condição maravilhosa de se ater ao meio e não à finitude das histórias. O formato de tela traz uma sensação parecida com aquela provocada por uma fotografia antiga, ainda que seja possível relacioná-la, também, com a visão reduzida dos personagens que circulam pelo ambiente e tencionam fugir, de alguma maneira.

A partir disso, a fotografia é fantástica ao demonstrar, junto com a trilha, todas as dores, solidões e silêncios que o casal sente, mesmo que separados pelo término. As grades da janela aprisionando o fantasma, bem como sua presença desconfortavelmente estática ao fundo enquanto, em primeiro plano, M come uma torta com um misto de raiva, descontrole e desamparo – e essa posição se repete diversas vezes, o símbolo visual é forte ao exibir M constantemente nos cantos da tela, ao passo que o fantasma permaneça simetricamente no meio quando só.

A transição de tempo nessa cena, por exemplo, é feita com um símbolo em comum (música) através de duas perspectivas diferentes e sendo ressaltadas através da fotografia. O passado em cores quentes e o presente azulado, frio.

O diretor David Lowery é um nome interessante para acompanharmos nos próximos anos, jovem e que visivelmente possui muito talento e imaginação, consegue transitar com facilidade pelo alternativo e o popular, dirigiu o “Meu Amigo, o Dragão” (2016) no mesmo tempo que fez “Amor Fora da Lei” (2013), duas propostas completamente diferentes e ambos muito bons. É difícil encontrar um artista que em tão pouco tempo consegue assimilar esse dinamismo criativo e, mais do que isso, deixar sua marca autoral independente da grandeza do produto. No segundo exemplo, inclusive, foi o começo da sua parceria com o Casey Affleck e Rooney Mara.

Casey Affleck marca presença no primeiro ato de “A Ghost Story” (2017) e faz algo parecido com o seu personagem em “Manchester by the Sea” (2016), embora seja similar, o conceito do personagem também resgata uma tristeza mórbida, pois é sugerido o seu estado conformista durante os primeiros minutos, o deslocamento é uma tortura para ele. Já Rooney Mara demonstra mais uma vez o seu enorme talento ao se ater às nuances de uma personagem distanciada forçadamente do afeto. Contudo, as performances acolhedoras do começo são deixadas de lado em uma decisão corajosa no momento que o fantasma assume o protagonismo, a partir de então a narrativa passa a ter uma postura pouco convencional onde os inúmeros personagens, situações e ambientes possuem uma força deslumbrante sobre o fantasma que observa o tempo e os diálogos como forma de preencher sua curta existência afim de encontrar um meio de partir.

Há ainda uma participação do músico Will Oldham em uma pequena mas impactante cena, cujo conteúdo sintetiza a obra, demonstrando com isso o pessimismo de uma vida, feitos e criação esquecida pelo tempo. A ideia que é construída é dolorosamente visceral, o indivíduo se apagando aos poucos até se tornar um veículo, aquilo que passou significa pouco para o mundo, embora seja tudo para ele. Talvez a consciência desse fato – teoricamente simples mas inacreditavelmente complicado de ser aplicado na prática – represente toda a busca dos homens que, desde o princípio, busca o seu reflexo ao reproduzir a sua rotina artisticamente. Por que tencionamos construir um lar e uma cumplicidade com um outro alguém, sendo que cada um possui o seu tempo-espaço-necessidade individual?

“A Ghost Story” (2017) é feliz na criação de perguntas elementares, sem ter a mínima pretensão de respondê-las. Assim como o fantasma, contextualiza o espectador em uma belíssima oportunidade de refletir sobre a obra primordial, aquela que investiga os porquês das decisões, preocupações e patrimônios que nos deixam cada dia mais desumanizados. Apesar de delicado, o único momento agridoce da obra é justamente no ponto que momentos da vida do protagonista passam pelos seus olhos, onde as memórias alcançam o seu auge. Todos nós teimamos viver lindas ilusões para, no fim, desenterrarmos o nosso bilhete engolido pelo lar/conforto.

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Santa Monica (Felipe André Silva, 2016)

 A estética desse filme e a ausência de diálogos escondem o baixo orçamento, no mesmo momento que ilustram que qualquer trabalho audiovisual, com o mínimo de conteúdo, encontra o seu caminho mesmo com as adversidades. Dirigido pelo Felipe André Silva de forma simples e oportuna, o filme fala sobre a sensação causada pela distância do amor, aqueles dias e todas as sensações que eles trazem. Portanto, as limitações citadas são utilizadas a favor do conceito geral, no momento que o protagonista se envolve com o mundo mas não é, por ele mesmo, sentido. O jovem procura se apoiar em conversas e sorrisos alheios, mas existe uma tristeza que o impede de ser e o espectador de conhecê-lo. Se a captação de áudio é um problema, a solução é transformar a incomunicabilidade em ferramenta que sintetiza, também, a forma que o personagem se entende no mundo após a decepção.

Vivemos em tempos onde fazer cinema com o celular é comum, mas há de se lembrar que o recurso, mesmo que mínimo, precisa estar coerente com a arte. Aqui acontece isso, mesmo que ainda não seja excelente pois evidentemente se trata de um experimentalismo, o jovem é desenvolvido de forma verdadeira, assim como a nítida entrega em fazer cinema e, mais do que isso, registrar uma história, uma dor e solidão.

É questão de tempo a identificação com o caminhar sem propósito do personagem, enquanto tudo acontece no tempo comum, analisamos sua perspectiva diferente, seus passos não assimilam o tempo e espaço, o imediatismo do jovem não traduz seus melancólicos sentimentos.

Santa Monica (2016) conversa com o público que desenvolve, fala sobre a instabilidade emocional e como as nuances dos encontros e desencontros impactam a vida e despreparam, muitas vezes, o indivíduo para continuar enfrentando sua jornada. O filme, assim como o preto e branco de sua fotografia, percorre momentos, talvez dias ou anos, uma pessoa mergulhada no processo de entender-se só, mas que de forma alguma se sente pleno nessa condição.

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Doentes de Amor (Michael Showalter, 2017)

Zoe Kazan estabelece, a cada trabalho, seu nome no topo dos indies agridoces e românticos. Com isso, sua atuação cai na mesmice e até mesmo o esteriótipo de suas personagens são os mesmos. Isso é legal na reunião de inúmeros fãs pelo mundo, no entanto chega um momento – principalmente se a obra for de qualidade duvidosa em relação ao roteiro, principalmente – que cansa o público. Escrevo sobre a atriz, antes de mais nada, pois assistindo seus novos filmes percebo algo parecido com o que acontece com a Zooey Deschanel.

The Big Sick (2017) tem muito de In Your Eyes (2014) e Será Que? (2013), porém sem a mesma qualidade em estabelecer um elo emocional entre o casal como forma de aproximar o espectador ao drama que os envolvem. A partir disso, aqui se repete diversas coisas que de tão utilizadas se tornaram medíocres, como doenças, amor proibido, não aceitação da família etc. O envolvimento do casal acontece de forma tão abrupta, que tudo o que se desenvolve a partir de então se torna, no mínimo, risível. No primeiro ato há a tentativa desesperada de estabelecer o protagonista, o paquistanês Kumail (Kumail Nanjiani), como um moço incrivelmente bem-humorado, no entanto suas colocações levianas simplesmente o torna infantil, o que certamente não condiz com a reação das pessoas que o envolvem, ainda mais em uma situação tão séria.

Se um romance em uma comédia romântica não causa nenhum tipo de empatia já é algo estranho, acrescente uma comédia que não funciona na maioria dos casos e, pior, só direciona o espectador para outro caminho, que não o mostrado. Os diálogos não possuem harmonia, as situações são impostas em base ao absurdo e precisamos aceitar, caso contrário não haveria filme e as tentativas de dar profundidade aos dilemas como preconceito e limitação cultural perdem todo o sentido no momento que não são construídos com inteligência.

Cinco meses de namoro aqui parecem somente três dias. É de se notar, ainda, que nesse tempo o casal nunca tenha conversado sobre as diferenças de tradições entre eles, pois quando Emily (Zoe Kazan) descobre que o seu namorado não pode assumi-la para a família porque seria expulso, sua reação é realizado de maneira tão incoerente com a jovialidade e desprendimento até então demonstrado, que a cena e principal motivação se torna uma verdadeira comédia – algo terrível, visto que o tema é muito sério.

Ainda que poucas coisas boas possam ser tiradas desse filme, destaco a família da Emily, principalmente sua mãe interpretada pela Holly Hunter, que realmente rouba a cena todas as vezes que aparece e, impressionantemente, é a única que faz jus à situação que se encontra e segue o mesmo perfil até o final. Sendo uma figura forte, cômica, no mesmo tempo que passa por um conflito pessoal no relacionamento e, evidentemente, com a filha. O humor falho que tentam empurrar para o Kumail, é muito melhor realizado com a despretensão e naturalidade dela.

O diretor Michael Showalter parece despontar como um grande nome das comédias indies, depois de dirigir a série Love, fez Doris, Redescobrindo o Amor (2015) e, até agora, vem experimentando através dos trabalhos populares. Aqui faz parceria com o ator e roteirista Kumail Nanjiani – que imprime boa parte de suas experiências, pois nasceu no Paquistão e trabalha há anos fazendo comédia nos Estados Unidos. Pena que a imaturidade como roteirista se sobressaia e que bons momentos referentes à sua cultura sejam desperdiçadas em uma tentativa frustada de se esconder em um romance clichê, repleto dos esteriótipos criados pela meiga – e sempre com carinha de menina de treze anos – Zoe Kazan.

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Voyage of Time: Life’s Journey (Terrence Malick, 2016)

Terrence Malick criou para si um legado místico, transitou pelos anseios da moral e parou no transcendentalismo que somente as perguntas vazias podem proporcionar. Suas obras a partir de A Árvore da Vida (2011) são continuações desse ciclo interminável e, muitas vezes, cansativo de pensar e sentir. O diretor olha para o âmago, para a natureza e compõe a jornada em busca de explicações com a utilização de elementos que só podem ser inseridos no homem moderno – aquele rodeado da mais alta arquitetura, onde a humanidade, assim como pretendia com a Torre de Babel, visa apertar a mão do seu criador, no mesmo tempo que ironicamente perde a cada dia o único vínculo com Ele: a fé; o coração corrompido pelo ego não impede o último suspiro e o sentimento puro que ele traz. Terrence Malick parece sentir, no auge dos seus setenta e três anos, que está a segundos da morte e todo o seu material visual, a partir dessa ciência, se traduz em testamento de um ser curioso sobre o tempo, um andarilho espalhando sua palavra em troca de comida e água.

No documentário Voyage of Time: Life’s Journey (2016) ele aproveita o seu material de A Árvore da Vida (2011) e faz algo pouco comum: um vislumbre visual que percorre a criação do universo mas que não se dedica a explicar as nuances de pequenas evoluções, pelo contrário, a narração aprazível da maravilhosa Cate Blanchett surge em momentos pontuais apenas para acrescentar ainda mais dúvida não sobre o que é, mas por quê.

As partículas, as águas e o fogo pontuam o ritmo da experiência, bem como o processo de criação, temos a oportunidade de enxergarmos o nosso princípio, presentes em um momento de puro vácuo. Através do cinema voltamos à estaca zero e temos a oportunidade de refletir nossa imagem até tal ponto. As imagens das diversas culturas acrescentadas ao longo dão essa sensação, uma ligação horripilante e verdadeira entre os primeiros seres rastejantes e nós, os seres humanos que se enxergam como o ápice evolutivo sem nem ao menos compreenderem suas limitações intelectuais ou físicas.

Mesmo que a temática de Malick possa soar repetitiva – hei de concordar que prefiro a versão estendida desse documentário, “A Árvore da Vida” – vejo a necessidade de sentir com atenção exatamente tudo o que ele tem a dizer. Cada vislumbre fotográfico embalado com os instrumentais fascinantes e que movimentam a cena assim como o movimento circular constante da vida, me sinto menos só. Me sinto parte de um sistema existencial que se preocupa não somente em seguir, como refletir sobre o porquê de ter chegado a tal ponto. Cada passo do homem faz com que ele tenha a oportunidade de ser lembrado, não apenas como vagante, mas como uma delicada flor amarela de jardim, onde todos seus irmãos são iguais e frutos do mesmo início.

emersontlima

No fim, sou apenas um cara fantasiado de coelho que, durante o dia, coloca a máscara de homem e paga uma de intelectual com aqueles que exaltam qualquer manifesto de inteligência.

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De Canção Em Canção (Terrence Malick, 2017)

Esse é mais um representante dessa nova etapa artística do diretor Terrence Malick, onde o universo, técnica e figuras importantes do cinema parecem entrar em comum acordo para representar a angústia da existência. Talvez seja justamente por isso que o diretor consiga agregar tantos nomes poderosos em um único trabalho, mesmo que sejam cortados na edição, pois eles sabem que o estilo do diretor transcende a narrativa dita através dos anos como convencional, a sua câmera invade a privacidade da performance, bem como por vezes se recusa a aceitar o óbvio ou o ascendente. Perceba momentos que o movimento de câmera acontece e para nos detalhes, como na mão de uma personagem na maçaneta da porta. Às vezes a reação facial das personagens esconde trejeitos, a postura, enfim, uma série de características que compõe a sua personalidade. No mesmo tempo que o cinema funciona como uma janela para observar a vida, o seu formato e padronização impede que tenhamos a perspectiva completa, admirar a paisagem pela janela, dentro de casa, e no exterior são duas coisas completamente diferentes, sendo assim, Malick é como um garoto rebelde, mesmo que sua mãe o castigue e o impeça de sair, ele foge e faz questão de registrar absolutamente tudo aquilo que lhe convém, mesmo que soe como corrupção da performance e convencionalidade.
Sua câmera se movimenta de forma ondeante, obrigando o espectador à árdua tarefa de assimilação espacial, as sensações dizem respeito ao etéreo, como se tivéssemos analisando o comum sob a perspectiva de uma deidade.

De Canção Em Canção (2017) segue esse padrão, o mesmo de A Árvore da Vida (2011), Cavaleiro de Copas (2015) e Amor Pleno (2013) e, por isso, pode ser injustamente acusado como repetitivo e sem sentido. Mas o curioso é que visivelmente o diretor compreende que esses adjetivos fazem parte do processo, ainda mais quando o produto artístico é tão complexo e transcendental. Nem todas pessoas estão dispostas à falarem de si mesmas, e fazê-lo de modo a contemplarem diversas realidades que não condizem com a sua é certamente ainda mais difícil.

Nesse longa a incoerência do amor e cumplicidade são analisados a partir do universo das estrelas da música. A produção musical que exige individualidade e momentos curtos de sincronia. É de se notar a flexibilidade fotográfica que ora se dedica intimamente às figuras que acompanha, ora os recusa, transformando-os em invisíveis em meio à ambientação – diferença estética que faz jus a instabilidade do mundo que acompanha.

As narrações em off durante boa parte do filme são simples e diretas, parecem realmente trechos de músicas e não me espantaria se de fato fossem. Elas dialogam com o cotidiano e abrem espaço para o visual, onde pequenas demonstrações de afeto, posição no quadro e palavras fazem dos inocentes movimentos das personagens experiências incrivelmente intensas.

Existem tantas cenas simbólicas – muitas delas perceptivelmente improvisadas pelo ótimo elenco – que precisaria de muito tempo para as analisar metaforicamente. Por exemplo um momento em que o casal Faye (Rooney Mara) e BV (Ryan Gosling) fazem uma brincadeira relacionada à confiança. Os dois personagens, inclusive, assim como Rhonda (Natalie Portman) são os mais interessantes como início da reflexão sobre a condição de corrupção e decepção de um jovem esperançoso inserido no meio musical. Cook (Michael Fassbender) é um personagem completamente sedado pela conquista, é a personificação do fascínio perigoso que o poder teima em sussurrar nos ouvidos como a perfeita solução.

De Canção Em Canção (2017) é uma obra sensorial, que exige muita atenção e a maior imersão possível afim de proporcionar a melhor experiência. No entanto, atrás da narrativa pouco convencional, não se esconde um material complexo como a sua forma – como acontece em outros trabalhos do diretor. Ainda assim é um filme extremamente relevante e que apura os sentidos, pois transforma o cotidiano e a realidade desgastante da fama em poesia; sustentado principalmente pela fotografia de Emmanuel Lubezki e pelos impulsos naturais performáticas de um elenco incrivelmente talentoso, mas que pela própria linguagem são sabotados em muitos momentos.

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