Sobre Neylan

Um estudante e produtor de cinema constantemente em busca do Sonho Lúcido. Hello Stranger.

Nosferatu de Werner Herzog e os múltiplos exercícios formais de ressignificações

Refilmagem do clássico alemão dirigido por F. W. Murnau em 1922 (Nosferatu – O vampiro da noite) apresenta a clássica história do vampiro Drácula, de maneira única. Tanto as coisas funcionam assim que Werner Herzog não perde muito tempo com apresentações e construções de enredo ou personagens. O diretor pressupõe que o público está familiarizado com o personagem e o que vai acontecer durante a trama.

Quando Herzorg opera um duplo exercício formal em Nosferatu, de conservação dos elementos expressionistas do original integrando-os com a potencialidade do Cinema “moderno”,  histórica e tecnicamente  diferenciado da década de 1920, impregnado elementos como a profundidade de campo, a passagem de tempo pautada na natureza cada vez mais voraz e fascinante de time-lapse e sobreposições, assim como as sombras refletidas nas paredes exacerbadas pela escuridão, como na cena final do filme na qual um Nosferatu sombrio ajoelha-se sobe a cama da mulher toda vestida de branco, deitada em uma cama toda branca, encenando ali o embate e luzes contra as trevas.

Em todo o filme vemos um Nosferatu totalmente entregue às sombras em planos idênticos ao do filme original, com o monstro adentrando o quarto, só que novamente com a profundidade de campo, e a própria propriedade das cores, que aqui são dessaturadas para simular o monocromático, com grandes planos em close da face esbranquiçadas da criatura em meio a todo um espaço negro que invade o enquadramento, dando assim um amplo domínio do plano, assim como da narrativa.

Toquemos em um ponto também sutil, as interpretações são levemente expressionistas, textos entoados com toda a classe teatral, assim como leves relapsos de expressões faciais exageradas, porém todos esses elementos só são perceptíveis com uma plateia já habituada com um cinema contemporâneo, que aproximou-se mais de um realismo confuso até para a própria essência cênica. Com toda formalidade exposta, cabe agora ressaltar como diametralmente e consequentemente o conteúdo expande-se em relação ao original. O próprio Herzog afirma que sua homenagem ao filme de 1922, não se trata de um simples remake, mas uma forma de explorar novos significados e de esclarecer sua relação com o cinema alemão dos anos 1920.

Refilmagem do clássico alemão dirigido por F. W. Murnau em 1922 (Nosferatu – O vampiro da noite) apresenta a clássica história do vampiro Drácula, de maneira única. Tanto as coisas funcionam assim que Werner Herzog não perde muito tempo com apresentações e construções de enredo ou personagens. O diretor pressupõe que o público está familiarizado com o personagem e o que vai acontecer durante a trama.

Quando Herzorg opera um duplo exercício formal em Nosferatu, de conservação dos elementos expressionistas do original integrando-os com a potencialidade do Cinema “moderno”,  histórica e tecnicamente  diferenciado da década de 1920, impregnado elementos como a profundidade de campo, a passagem de tempo pautada na natureza cada vez mais voraz e fascinante de time-lapse e sobreposições, assim como as sombras refletidas nas paredes exacerbadas pela escuridão, como na cena final do filme na qual um Nosferatu sombrio ajoelha-se sobe a cama da mulher toda vestida de branco, deitada em uma cama toda branca, encenando ali o embate e luzes contra as trevas.

Em todo o filme vemos um Nosferatu totalmente entregue às sombras em planos idênticos ao do filme original, com o monstro adentrando o quarto, só que novamente com a profundidade de campo, e a própria propriedade das cores, que aqui são dessaturadas para simular o monocromático, com grandes planos em close da face esbranquiçadas da criatura em meio a todo um espaço negro que invade o enquadramento, dando assim um amplo domínio do plano, assim como da narrativa.

Toquemos em um ponto também sutil, as interpretações são levemente expressionistas, textos entoados com toda a classe teatral, assim como leves relapsos de expressões faciais exageradas, porém todos esses elementos só são perceptíveis com uma plateia já habituada com um cinema contemporâneo, que aproximou-se mais de um realismo confuso até para a própria essência cênica. Com toda formalidade exposta, cabe agora ressaltar como diametralmente e consequentemente o conteúdo expande-se em relação ao original. O próprio Herzog afirma que sua homenagem ao filme de 1922, não se trata de um simples remake, mas uma forma de explorar novos significados e de esclarecer sua relação com o cinema alemão dos anos 1920.

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A mítica do artesão e obra: A realidade transmutada na obra de Oson Welles.

Os filmes do diretor Orson Welles evocam sentimentos de reminiscências nas formas fílmicas de desconstruções e reconstruções, não só da condição humana, mas do universo cinematográfico. O símbolo de construção aparece na transmutação diegética de um passado no qual artista/personagens desenvolvem suas técnicas elevando-a ao máximo em função de seus objetivos, seus personagens estão sempre em busca de grandiosidade, reinos,conglomerados midiáticos, estão constantemente construindo impérios baseados em fundações sensíveis, cobertas de transparentes véus, onde a fusão é sobreposta, e por que não imposta por seus gênios na busca desenfreada de poder, exposição desse poder, e por que não, fragilidade. Na condição de artista, o diretor estabelece o conceito de sobreposição na idéia de profundidade de campo dominando o espaço fílmico em Cidadão Kane por exemplo, filme que sintetiza e transcende todo o Cinema estabelecido até então.

Ouso destacar que a profundidade de campo acompanha uma  ideia de  profundidade labiríntica da mente de seus personagens, elemento já explorado em Cidadão Kane, porém, vertiginosamente decomposta em Mr.Arkadin e Soberba, característica que a posteriori é a chave para entender ambiguidade humana dos personagens em seus filmes noir A Dama de Xangai e A Marca da Maldade. O exemplo da mescla definitiva desses elementos acima citados estruturarão  fortemente suas adaptações shakesperianas na transposição para o cinema, como é o caso de Macbeth e Othello, explicitado ainda por um aspecto constante da mis-en-scene alegórica mesclada à profundidade de campo, elevando assim metafisicamente o teor de sua narrativa, ultrapassando essa própria condição humana de inevitabilidade.

Fato, que o diretor ao abarcar todos os aspectos da produção cinematográfica, dirigindo, atuando, produzindo, ultrapassa a própria diretriz de ser do Cinema. Em sua obra sobressaltam pontos de sua genialidade e fragilidade, aspectos inerentes ao universo extra-filmico que é produto e vitrine, onde o diretor explora a sedução da ideia de dominar o fazer cinematográfico, explorando seus autômatos centrifugamente diegéticos, onde Welles como ator muitas vezes é a própria ideia travestida na pele dos personagens que o diretor protagoniza..

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Frequencies na consonância das vibrações fotográficas.

Co-produção britânica e australiana, “Frequencies” filme de 2013 dirigido por Darren Paul Fisher e conhecido também pelo título: “OXV: The Manual”, o filme pretende ser um ambicioso ensaio metafísico sobre o problema da Moral e do Livre-arbítrio: quão livre nós somos em nosso querer agir? Em um mundo onde o conhecimento determina o destino, jovens tropeçam em uma descoberta: o Manual OXV baseado em uma “antiga tecnologia” onde palavras podem interferir nos padrões de frequências que criam entrelaçamentos quânticos entre as pessoas. Isso pode ser usado para o amor… mas também para o mal. o filme pretende ser um ambicioso ensaio metafísico sobre o problema da Moral e do Livre-arbítrio: quão livre nós somos em nosso querer agir? Em um mundo onde o conhecimento determina o destino, jovens tropeçam em uma descoberta: o Manual OXV baseado em uma “antiga tecnologia” onde palavras podem interferir nos padrões de frequências que criam entrelaçamentos quânticos entre as pessoas. Isso pode ser usado para o amor… mas também para o mal.

A narrativa se passa em uma sociedade dividida entre gênios e pessoas normais. Essa divisão de classes não determinada pelo QI, mas pelo tipo de frequência, alta ou baixa, através da qual a pessoa vibra. Na escola, as crianças passam por testes para avaliar a frequência e são chamados pelos nomes de grandes inventores, músicos ou filósofos, como os protagonistas Marie-Curie Fortune (Eleanor Wyld) e Isaac Newton Midgeley (Daniel Fraser), conhecido por Zak. A partir de uma simples história de amor impossível entre dois adolescentes, o filme confronta essas três respostas, porém acrescenta uma surpreendente quarta reposta dada por uma “antiga tecnologia” teria sido mantida em segredo por toda a História: o poder de formularmos palavras que criam “entrelaçamentos quânticos”, alterando a realidade.

sobre Frequências opostas repelindo-se, reflete no próprio movimento fotográfico do filme, no qual a profundidade de campo aparece bastante reduzida em grande parte do filme, ressaltando o isolamento emocional das personagens, e em certos momentos, raros é claro, a fotografia expande-se em profundidade, pois obviamente estamos tratando de mentes geniais. Interessante também notar a tonalidade e temperatura das cores entre os personagens, também metáfora dessa frequência divergente, quando temos a história de Zak contada sob tons mais quentes, sendo a visão de Marie em tons mais frios, um desperto e a outra a fim de descobrir sentimentos. A ideia centralizada no filme sobre a busca de sentimento desses seres

A alta frequência é a máxima do Filme: “conhecimento -destino”, traça um paralelo interessante sobre a própria experiência cinematográfica, a interseção entre realizador/espectador ou obra/recepção, sendo essa busca por sentir denotada pela expectativa de adentrar à mente e os afetos do público, tangente na recepção dessas obras e como o espectador ao recebê-las interpretam e as adestram eu sua experiência cotidiana. O personagem de Zak sendo marginalizado por exemplo no ambiente escolar por ter uma baixíssima frequência e destoar dos alunos daquele ambiente, é nada mais do que o artista em potencial que diversas vezes é podado em sua potência criativa, e acima de tudo em sua vocação, pois como um personagem dirigi-se a ele em certo longevo do filme atenta para o fato da possibilidade de todos conseguirem entrar em sintonia com a música, fazer música ou tocar um instrumento, qualquer ritmo é aceitável, no qual a equação que esta em jogo é nada mais nada menos do que o efeito criativo, e a possibilidade de mudar a percepção de uma obra de arte ou experimento a partir dessa apreensão do conteúdo humano potencial na Arte.

Nada mais belo do que o desfecho do filme, o antídoto para o controle do homem pelo homem, das desavenças e desiquilíbrio das frequências é revelado na música de Mozart, A música como arte salva o espírito intelectual e humanístico, reestabelecendo a harmonia entre os pares.

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Masculin Féminin de Jean-Luc Godard na ebulição política dos frames.

Os seis primeiros minutos de Masculino Feminino filme de 1966 do diretor Jean-Luc Godard alegorizam perfeitamente a dinâmica da sociedade moderna, a confusão mental, desencontro, violência, desilusão e acima de tudo indiferença. A forma como o diretor explora o diálogo entre os personagens denotando um dos personagens apenas em quadro, em contraste a um outro que indaga, expõe quase que um aspecto documental da narrativa. É pelos anseios das personalidades de suas personagens que o diretor expõe na diegese a dialética ideológica, como a chave de entendimento desse jogo, é a contiguidade da fala quebrada que evoca os traços psicológicos dessa juventude francesa em crise, que ainda a montagem cisma em recortar, com inserções de telas pretas frases ou números que veiculam uma ideologia dominante tanto do espaço do artista (diretor) quanto do espaço (diegese) abordado, ideologia essa vinculadora de questões da contra-cultura e da burguesia dominante, ideologias em choque aqui no momento histórico de manufaturação do espaço fílmico, espelhado.

A juventude que vive na sociedade de consumo, que aprecia os seus produtos e que ao mesmo tempo a contesta, os que lutam e os que se divertem, os que admiram os que lutam e os que nem sabem que se luta. Ano de 1965, ano de eleições, ano de esperança e ano de desencanto. Paul (Jean-Pierre Léaud) procura participar na luta política sem deixar por isso de ter o direito de ter problemas de mulheres e encontra (a deliciosa) Madeleine (Chantal Goya) a quem se lamenta das agruras dos 16 meses de serviço militar que acaba de cumprir.

Agora analisando outro aspecto técnico, a questão do som é fundamental, porque ao mesmo tempo que traz realismo a película com uma ambientação sempre em ebulição, evocando ao mesmo tempo aspectos dissonantes, com barulhos contra-diegéticos, ou mesmo falas atropeladas. O lugar de fala aqui é diametralmente e espacialmente determinado imerso em confusão, uma dissonância extremamente arquitetada visando a inserção do espectador na própria inconstância dessa dinâmica da modernidade, e dessa juventude que parece não encontrar-se em ideias e ideais diluídos pela própria dinâmica Social e Política, pois o simples ato da fala ou encontro é caracterizado por componentes políticos explorados por Jean-Luc Godard, nao passando incólume em quadros extremamente bem compostos.

A inserção da tela negra com comentários sobre o filme abre precedente para uma dupla ação do diretor que comanda a película e ao mesmo tempo comenta-a, sendo assim orador e comentarista, subjugando suas indagações em movimentos contínuos, expressos nas inconstâncias de suas personagens alegóricas, que elevam suas interpretações ao nível da caricatura do desencontro, mas que ao mesmo tempo são construtos da ideologia recorrente de Godard, fundados em uma dupla função e ideologia, complexos assim como qualquer outro ser. Além de, o filme é um constante exercício de metalinguagem, o filme dentro do filme, o diretor dentro ou fora de seus personagens de acordo com sua visão ou negação de mundo, o status quo de una Arte que constantemente se confronta dentro da montagem e narrativa, uma ideologia…

No momento precedente do ato final  no filme, a personagem principal em um estúdio de gravação, cantando uma música, faz o paralelo ideal entre realidade e aparência, e como o aparato tecnológico e capitalista (na visão do diretor) transforma a persona e a “enfeita” de acordo com sua demanda em criar uma artista, o que consequentemente a afasta de Paul. Mas afinal, quanta hipocrisia, desses constituintes do sistema? Godard responderá de acordo com seu aparato fílmico teórico em constante choque e construção dialética, de um cinema que se renova a cada jump-cut convidando-nos a expiar nas quebras da quarta parede e nesse isolamento do plano, uma verdadeira estética do mundo burguês em desconstrução.

 

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Manchester À Beira Mar e a natureza psicológica na potência dos planos cinematográfico.

O diretor Kenneth Lonergan (Conte Comigo; Margaret) utiliza elementos fundamentais da sua trajetória como autor de teatro, roteirista e diretor de cinema, a natureza como reflexo psicológico das personagens e a contiguidade espacial nos planos cinematográfico que insere o espectador na história, convidando-o como partícipe e construtor da própria narrativa.

O filme em seu primeiro plano já apresenta todo esse flerte, o mar e o constante contraste que o macro universo natural reflete e deflete o estado emocional de Lee Chandler personagem vivido e internalizado de maneira impactante por Casey Affleck, que se vê forçado a voltar para sua cidade natal, depois da morte de seu irmão (Kyle Chandler). Esse retorno revelará todo o trauma passado, vívido e vivido neste danoso retorno, cercado pelo mar e da imensidão de seu conturbado passado. Além do mar outra constante é a neve, nas primeiras cenas do filme vemos Lee Chandler limpando o acúmulo de neve amontoado na entrada de seu prédio, cena recorrente que acomete diretamente aos acontecimentos psicológicos que se apresentarão no decorrer do filme, uma rotina de tentar se desfazer de toda a carga passada, que insiste em voltar. O fogo é outro elemento central, a chama sera o estopim de todo o passado trágico de Chandler, fogo e gelo como espectros de suas emoções.

Na questão das escolhas de direção e fotografia, lonergan consegue na contigüidade espacial entre os dois agentes de fala, dar ao mesmo tempo dinamismo dentro da idéia de espacialidade e continuidade, no meio do diálogo explorando ao mesmo tempo um plano mais estático, contendo os participantes da história, quanto também emular a solidão constante da personagem principal de Casey Affleck quando fotografa-o no extremo direito do quadro, expressando o vazio da falta de parceria e abandono de sua vida mundana. Tal espaço será muito bem preenchido à posteriori com a figura de seu sobrinho órfão interpretado porLucas Hedges, Seu sobrinho por encarar o a morte de seu pai e a vida tão diferente, vivendo as ocasiões de luto com certa normalidade, completará a vida estilhaçada de seu tio. A montagem que lembra um piscar de olhos em diversas direções, mantem uma planificação que varia do plano médio dando espaço para um enquadramento íntegro das personagens na tela, variando para o plano profile (plano da lateral do rosto), permitindo ao espectador entrar na mente da personagem, até um plano conjunto totalizando e respeitando um espaço contínuo de diálogos, servindo também à proporção da tela, preenchendo o espaço em sua totalidade.

Em algumas situações diversificar a montagem em planos inteligíveis, ao invés do usual plano/contra-plano oriundo da televisão, sugere ao espectador a necessidade de assumir os diversos pontos da narrativa, entendendo todas as nuances da história, passando de simples registro de um diálogo, convidando a participação da ação em decorrência no plano. Em adendo, é plausível o uso  de espelhos em diversas cenas, refletindo o dualismo das personagens, sendo assim não por acaso que a personagem principal soca uma janela, cortando sua mão no vidro, despedaçando-se ainda mais psicologicamente.

Em resumo Kenneth Lonergan consegue se destacar num universo de características muito próprias do melodrama, fugindo das convenções de emoções fáceis, e até apimentado as relações com um humor descabido, como em algumas cenas envolvendo a personagem de Michelle Williams (Randi Chandler) que interpreta a ex mulher de Lee Chandler. Randi foi ocultada do texto até agora pelo simples fato pontual e emocional com que suas escassas, porém pontuais aparições suscitam, qualquer comentário sobre seu papel na trama revelaria o plot central da tragédia que assola a todos, fato que culminará na cena que perfila entre as melhores do ano, o enfrentamento final de Randi e Lee, evocando atuações magistrais que catapultaram os dois atores para disputa do Oscar.

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