A mítica do artesão e obra: A realidade transmutada na obra de Oson Welles.

Os filmes do diretor Orson Welles evocam sentimentos de reminiscências nas formas fílmicas de desconstruções e reconstruções, não só da condição humana, mas do universo cinematográfico. O símbolo de construção aparece na transmutação diegética de um passado no qual artista/personagens desenvolvem suas técnicas elevando-a ao máximo em função de seus objetivos, seus personagens estão sempre em busca de grandiosidade, reinos,conglomerados midiáticos, estão constantemente construindo impérios baseados em fundações sensíveis, cobertas de transparentes véus, onde a fusão é sobreposta, e por que não imposta por seus gênios na busca desenfreada de poder, exposição desse poder, e por que não, fragilidade. Na condição de artista, o diretor estabelece o conceito de sobreposição na idéia de profundidade de campo dominando o espaço fílmico em Cidadão Kane por exemplo, filme que sintetiza e transcende todo o Cinema estabelecido até então.

Ouso destacar que a profundidade de campo acompanha uma  ideia de  profundidade labiríntica da mente de seus personagens, elemento já explorado em Cidadão Kane, porém, vertiginosamente decomposta em Mr.Arkadin e Soberba, característica que a posteriori é a chave para entender ambiguidade humana dos personagens em seus filmes noir A Dama de Xangai e A Marca da Maldade. O exemplo da mescla definitiva desses elementos acima citados estruturarão  fortemente suas adaptações shakesperianas na transposição para o cinema, como é o caso de Macbeth e Othello, explicitado ainda por um aspecto constante da mis-en-scene alegórica mesclada à profundidade de campo, elevando assim metafisicamente o teor de sua narrativa, ultrapassando essa própria condição humana de inevitabilidade.

Fato, que o diretor ao abarcar todos os aspectos da produção cinematográfica, dirigindo, atuando, produzindo, ultrapassa a própria diretriz de ser do Cinema. Em sua obra sobressaltam pontos de sua genialidade e fragilidade, aspectos inerentes ao universo extra-filmico que é produto e vitrine, onde o diretor explora a sedução da ideia de dominar o fazer cinematográfico, explorando seus autômatos centrifugamente diegéticos, onde Welles como ator muitas vezes é a própria ideia travestida na pele dos personagens que o diretor protagoniza..

Neylan

Um estudante e produtor de cinema constantemente em busca do Sonho Lúcido. Hello Stranger.

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CdA #72 – Novela (1992) e Giselle (1980)

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Nesse episódio Emerson Teixeira recebe o grande Malforea, vocalista da banda Distintivo Blues para, juntos, indicarem dois filmes. Voltamos ao formato de recomendações em grande estilo, com duas obras nacionais: o polêmico Giselle (1980) e o curta-metragem Novela (1992). Ambos filmes completamente diferentes, o papo envolveu assuntos interessantes como as novelas do nosso país e a comodidade de muitos em relação à cultura.

Filmes citados:

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emersontlima

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Frequencies na consonância das vibrações fotográficas.

Co-produção britânica e australiana, “Frequencies” filme de 2013 dirigido por Darren Paul Fisher e conhecido também pelo título: “OXV: The Manual”, o filme pretende ser um ambicioso ensaio metafísico sobre o problema da Moral e do Livre-arbítrio: quão livre nós somos em nosso querer agir? Em um mundo onde o conhecimento determina o destino, jovens tropeçam em uma descoberta: o Manual OXV baseado em uma “antiga tecnologia” onde palavras podem interferir nos padrões de frequências que criam entrelaçamentos quânticos entre as pessoas. Isso pode ser usado para o amor… mas também para o mal. o filme pretende ser um ambicioso ensaio metafísico sobre o problema da Moral e do Livre-arbítrio: quão livre nós somos em nosso querer agir? Em um mundo onde o conhecimento determina o destino, jovens tropeçam em uma descoberta: o Manual OXV baseado em uma “antiga tecnologia” onde palavras podem interferir nos padrões de frequências que criam entrelaçamentos quânticos entre as pessoas. Isso pode ser usado para o amor… mas também para o mal.

A narrativa se passa em uma sociedade dividida entre gênios e pessoas normais. Essa divisão de classes não determinada pelo QI, mas pelo tipo de frequência, alta ou baixa, através da qual a pessoa vibra. Na escola, as crianças passam por testes para avaliar a frequência e são chamados pelos nomes de grandes inventores, músicos ou filósofos, como os protagonistas Marie-Curie Fortune (Eleanor Wyld) e Isaac Newton Midgeley (Daniel Fraser), conhecido por Zak. A partir de uma simples história de amor impossível entre dois adolescentes, o filme confronta essas três respostas, porém acrescenta uma surpreendente quarta reposta dada por uma “antiga tecnologia” teria sido mantida em segredo por toda a História: o poder de formularmos palavras que criam “entrelaçamentos quânticos”, alterando a realidade.

sobre Frequências opostas repelindo-se, reflete no próprio movimento fotográfico do filme, no qual a profundidade de campo aparece bastante reduzida em grande parte do filme, ressaltando o isolamento emocional das personagens, e em certos momentos, raros é claro, a fotografia expande-se em profundidade, pois obviamente estamos tratando de mentes geniais. Interessante também notar a tonalidade e temperatura das cores entre os personagens, também metáfora dessa frequência divergente, quando temos a história de Zak contada sob tons mais quentes, sendo a visão de Marie em tons mais frios, um desperto e a outra a fim de descobrir sentimentos. A ideia centralizada no filme sobre a busca de sentimento desses seres

A alta frequência é a máxima do Filme: “conhecimento -destino”, traça um paralelo interessante sobre a própria experiência cinematográfica, a interseção entre realizador/espectador ou obra/recepção, sendo essa busca por sentir denotada pela expectativa de adentrar à mente e os afetos do público, tangente na recepção dessas obras e como o espectador ao recebê-las interpretam e as adestram eu sua experiência cotidiana. O personagem de Zak sendo marginalizado por exemplo no ambiente escolar por ter uma baixíssima frequência e destoar dos alunos daquele ambiente, é nada mais do que o artista em potencial que diversas vezes é podado em sua potência criativa, e acima de tudo em sua vocação, pois como um personagem dirigi-se a ele em certo longevo do filme atenta para o fato da possibilidade de todos conseguirem entrar em sintonia com a música, fazer música ou tocar um instrumento, qualquer ritmo é aceitável, no qual a equação que esta em jogo é nada mais nada menos do que o efeito criativo, e a possibilidade de mudar a percepção de uma obra de arte ou experimento a partir dessa apreensão do conteúdo humano potencial na Arte.

Nada mais belo do que o desfecho do filme, o antídoto para o controle do homem pelo homem, das desavenças e desiquilíbrio das frequências é revelado na música de Mozart, A música como arte salva o espírito intelectual e humanístico, reestabelecendo a harmonia entre os pares.

Neylan

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Veneno Para As Fadas (1984)

Veneno Para As Fadas (Veneno para las Hadas, México, 1984) Direção: Carlos Enrique Taboada

Carlos Enrique Taboada foi um grande diretor mexicano, dirigiu filmes de diversos gêneros mas se consolidou mesmo com o terror, inclusive é muito citado pelo Guillermo del Toro que vê no realizador de clássicos como “Hasta el Viento Tiene Miedo” (1968) e “Más Negro que la Noche” (1975) uma grande inspiração. Quem conhece os dois diretores percebe imediatamente a ligação óbvia, principalmente em relação à atmosfera densa e utilização de crianças para provocar o medo ou desconforto, sem contar o vislumbre visual que, com sua escuridão, sombras, contrastes e ângulos, insere imediatamente o espectador em um contexto macabro.

“Veneno Para As Fadas” (1984) representa o grande ápice do diretor e, curiosamente, se trata do seu último trabalho relevante – depois Taboada faria alguns pequenos trabalhos na TV e roteiros -, isso porque mistura diversos elementos que vão desde a bruxaria, passando pela maldade intrínseca e inerência do ser humano em abusar da fraqueza emocional alheia, todos esses temas, genuinamente maus, enraizados em uma única personagem: Verónica – interpretada pela Ana Patricia Rojo, que depois, a título de curiosidade, participaria de novelas que ficaram famosas no Brasil como “Maria do Bairro” e “Esmeralda”.

A protagonista é apresentada antes mesmo dos créditos iniciais, a força da obra se encontra na sua presença e em todos elementos místicos que a envolvem. Sua imagem de menina delicada é subvertida à exaustão, a doçura do olhar passa, através de uma sequência de truques narrativos e técnicos, a provocar a dúvida e essa ambiguidade é importante para a experiência imersiva que o filme propõe. A menina é cercada pela escuridão, ausente de carinho e proteção, tem como Norte apenas as histórias que sua cozinheira conta, todas elas envolvem bruxaria e misticismo. Verónica afirma ser uma bruxa, na escola sofre preconceito por causa disso, no entanto as coisas começam a mudar com a chegada de uma nova aluna chamada Flavia (Elsa María Gutiérrez).

Há uma evidente tendência ao terror, mas a trilha sonora pontual e a narrativa com doses oníricas, escondem um verdadeiro drama sobre a solidão e as consequências da imaginação e controle mental. Verónica passa a controlar Flavia por afirmar ser “bruxa”, o que começa como brincadeira se transforma em algo sério quando o medo passa a coagir alguém. Esse jogo psicológico, cuja verdade é oculta até o final, transforma esse filme em uma preciosidade no que diz respeito a um estudo de personagem. As consequências de uma mensagem pesada imposta para uma criança, ganha proporções enormes quando essas mesmas informações são utilizadas como ferramentas de manipulação.

Sempre quando Verónica é registrada na sua casa, é feito de forma sufocante, a ausência de luz e o ângulo alto – plongée – dão a impressão de que sua vida é repleta de opressão. O único refúgio da garota é se esconder em um possível mundo inventado.

No entanto é curioso perceber a diferença de iluminação ou mesmo a posição quando está perto da Flavia. O papel inverte, o filme sugere constantemente “domínio”.

“Veneno Para As Fadas” (1984) é uma das maiores obras que desenvolvem o terror em base à fantasia, depositando todas as suas fichas em duas personagens mirins centrais e na relação de amizade entre elas, a perversidade é esquecida pelo brilho que a infância evoca, no entanto, o maior mérito do diretor Carlos Enrique Taboada, que também assume o roteiro, é trabalhar questões políticas e filosóficas subliminarmente.

Verónica não tem ninguém; mas pertence a algo. Verónica se sente só, mas tem um propósito; Verónica é fraca, mas manipula brincando de criar. Verónica envenena, mas a bruxa queima.

emersontlima

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Pieles (2017)

Peles (Pieles, Espanha, 2017) Direção: Eduardo Casanova

Como em qualquer arte, o cinema respira insanidade. O realismo é maravilhoso e boa parte das obras independentes se apoiam na visceralidade do cotidiano. Mas há de se imaginar que a normalidade assusta, tanto quanto o terror ou suspense, a falta do abstrato limita o potencial criativo. É por esse motivo que devemos aplaudir quando ideias diferentes são apresentadas no cinema porque, diferentemente de outras artes, o audiovisual envolve muitos realizadores, todos trabalhando em suas camadas para se atingir um mesmo resultado. A insanidade precisa se fragmentar em diversos pedaços de modo que atinja a arte como um todo, caso contrário, mesmo uma mensagem poderosa alcançará à mediocridade. Ainda sobre isso, é preciso ter coragem para apresentar obras como Pieles (2017) pois como se sabe o artista produz um filme e ele é apresentado em uma experiência coletiva e, por diversas vezes em casos como esse, a sensibilidade é a única coisa que separa aqueles que entenderam ou não determinado recado do realizador.

Pieles (2017), portanto, é feito para chocar. Mas o choque é somente a primeira camada – a qual certamente o diretor sabe que a maioria irá atingir – para uma imensidão de temas relevantes que englobam a conduta obsessiva do ser humano em busca da perfeição física e como esse corpo dialoga com outros, existe uma nudez que teimamos em esconder, o corpo casto é, hoje mais do que nunca, motivo de vergonha em um mundo imediatista e expositivo.

Se esconder o corpo se tornou uma atividade corriqueira em tempos onde a artificialidade “mostra os dentes”, ganha ainda mais forças com a facilidade de manipulação que o registro audiovisual provoca no indivíduo, desde estrelas de cinema até famosos do Instagram, todos são protagonistas de uma vida que chama as atenções e, por elas, se tornam reféns. Emagrecer é a solução e o passar do anos simboliza um inimigo mortal. Enquanto isso, a boa parte da população que se mantém invisível – e se diz confortável com essa condição – é obrigado à viver em um mundo de consumo onde o padrão são os manequins das lojas. Tudo é preciosamente imposto e deliciosamente oportunista e nós? bem, somos escravos e, por esse motivo, ainda não nos habituamos com a ideia de que somos e são todos imperfeitos.

Eduardo Casanova é um jovem de vinte e seis anos que parece compreender isso e ter a audácia de falar há tempos sobre a questão, desde o curta “Eat my Shit“, o qual serviu como inspiração para esse longa. Pieles (2017) resgata a atmosfera surreal e maluca de Jodorowsky com o charme e narrativa direta do Almodóvar, ainda há uma inteligência por parte do diretor em conduzir uma grande história em pouco tempo e que ainda acompanha momentos da vida de diversos personagens. O resultado de tudo isso é que o espectador ama ou odeia essa obra, mas é inevitavelmente incrível quando a percepção sobre o grotesco vai se modificando em base à qualidade argumentativa e toda a bizarrice se transforma em poesia.

As cores rosa e roxo se dividem no protagonismo das cenas, e ainda ilustram perfeitamente algumas lacunas emocionais, é possível compreender exatamente os conflitos que unem todas personagens e os detalhes que as separam, dores exclusivas são ressaltadas com a leve diferenciação das cores e iluminação. A sintonia aqui tem resquícios depressivos, os personagens são “deformados” pois assim se enxergam e esse sentimento encontra o seu agravante com os julgamentos alheios. Mas cabe ressaltar que não existe surrealidade em uma mulher que, ao invés da boca, tem um ânus no rosto, isso porque tem muita gente por aí que dedica sua vida, seja pessoal ou profissional, para falar e comer merda – perdoem-me minha impolidez, mas a obra exige o um manifesto direto; não existe monstruosidade em um menino que quer cortar as suas pernas, afinal, muitos possuem saúde e não se contentam, submetendo-se à infinitas cirurgias afim de encontrar a sua completude, como se a existência se resumisse somente no exterior.

Quanto mais as coisas se aceleram e a tecnologia encontra o seu estágio máximo, mais a humanidade se amputa. Parece que o homem em sociedade nunca está confortável, nunca se aceita como é: normal e repleto de erros. O maior erro é rejeitar a possibilidade de felicidade para vestir uma fantasia de ursinho, de modo que a fofura artificial da roupa sintetize tudo aquilo que nós poderíamos ser, mas não somos por falta de carinho com nós mesmos.

Se não bastasse, o sistema existencial cobra desses indivíduos perdidos que se achem nos espaços vazios de um outro alguém. Criam-se relações que trazem consigo uma gama de interesses movidos pela fragilidade. Se o padrão manipula nossa sagrada imagem refletida no espelho, quem dirá uma vida em dois, em três, em sucessivos infinitos.

Às vezes nos sentimos esgotados em um mundo de aparências. Sorte que todos, direta ou indiretamente, estão com os olhos tampados diante à uma imensidão de nuncas. No entanto, é triste afirmar que nem todos conseguem ultrapassar essa limitação com olhos de diamante. Resta para os outros roubar essa singularidade e evacuar no banheiro.

emersontlima

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Masculin Féminin de Jean-Luc Godard na ebulição política dos frames.

Os seis primeiros minutos de Masculino Feminino filme de 1966 do diretor Jean-Luc Godard alegorizam perfeitamente a dinâmica da sociedade moderna, a confusão mental, desencontro, violência, desilusão e acima de tudo indiferença. A forma como o diretor explora o diálogo entre os personagens denotando um dos personagens apenas em quadro, em contraste a um outro que indaga, expõe quase que um aspecto documental da narrativa. É pelos anseios das personalidades de suas personagens que o diretor expõe na diegese a dialética ideológica, como a chave de entendimento desse jogo, é a contiguidade da fala quebrada que evoca os traços psicológicos dessa juventude francesa em crise, que ainda a montagem cisma em recortar, com inserções de telas pretas frases ou números que veiculam uma ideologia dominante tanto do espaço do artista (diretor) quanto do espaço (diegese) abordado, ideologia essa vinculadora de questões da contra-cultura e da burguesia dominante, ideologias em choque aqui no momento histórico de manufaturação do espaço fílmico, espelhado.

A juventude que vive na sociedade de consumo, que aprecia os seus produtos e que ao mesmo tempo a contesta, os que lutam e os que se divertem, os que admiram os que lutam e os que nem sabem que se luta. Ano de 1965, ano de eleições, ano de esperança e ano de desencanto. Paul (Jean-Pierre Léaud) procura participar na luta política sem deixar por isso de ter o direito de ter problemas de mulheres e encontra (a deliciosa) Madeleine (Chantal Goya) a quem se lamenta das agruras dos 16 meses de serviço militar que acaba de cumprir.

Agora analisando outro aspecto técnico, a questão do som é fundamental, porque ao mesmo tempo que traz realismo a película com uma ambientação sempre em ebulição, evocando ao mesmo tempo aspectos dissonantes, com barulhos contra-diegéticos, ou mesmo falas atropeladas. O lugar de fala aqui é diametralmente e espacialmente determinado imerso em confusão, uma dissonância extremamente arquitetada visando a inserção do espectador na própria inconstância dessa dinâmica da modernidade, e dessa juventude que parece não encontrar-se em ideias e ideais diluídos pela própria dinâmica Social e Política, pois o simples ato da fala ou encontro é caracterizado por componentes políticos explorados por Jean-Luc Godard, nao passando incólume em quadros extremamente bem compostos.

A inserção da tela negra com comentários sobre o filme abre precedente para uma dupla ação do diretor que comanda a película e ao mesmo tempo comenta-a, sendo assim orador e comentarista, subjugando suas indagações em movimentos contínuos, expressos nas inconstâncias de suas personagens alegóricas, que elevam suas interpretações ao nível da caricatura do desencontro, mas que ao mesmo tempo são construtos da ideologia recorrente de Godard, fundados em uma dupla função e ideologia, complexos assim como qualquer outro ser. Além de, o filme é um constante exercício de metalinguagem, o filme dentro do filme, o diretor dentro ou fora de seus personagens de acordo com sua visão ou negação de mundo, o status quo de una Arte que constantemente se confronta dentro da montagem e narrativa, uma ideologia…

No momento precedente do ato final  no filme, a personagem principal em um estúdio de gravação, cantando uma música, faz o paralelo ideal entre realidade e aparência, e como o aparato tecnológico e capitalista (na visão do diretor) transforma a persona e a “enfeita” de acordo com sua demanda em criar uma artista, o que consequentemente a afasta de Paul. Mas afinal, quanta hipocrisia, desses constituintes do sistema? Godard responderá de acordo com seu aparato fílmico teórico em constante choque e construção dialética, de um cinema que se renova a cada jump-cut convidando-nos a expiar nas quebras da quarta parede e nesse isolamento do plano, uma verdadeira estética do mundo burguês em desconstrução.

 

Neylan

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Manchester À Beira Mar e a natureza psicológica na potência dos planos cinematográfico.

O diretor Kenneth Lonergan (Conte Comigo; Margaret) utiliza elementos fundamentais da sua trajetória como autor de teatro, roteirista e diretor de cinema, a natureza como reflexo psicológico das personagens e a contiguidade espacial nos planos cinematográfico que insere o espectador na história, convidando-o como partícipe e construtor da própria narrativa.

O filme em seu primeiro plano já apresenta todo esse flerte, o mar e o constante contraste que o macro universo natural reflete e deflete o estado emocional de Lee Chandler personagem vivido e internalizado de maneira impactante por Casey Affleck, que se vê forçado a voltar para sua cidade natal, depois da morte de seu irmão (Kyle Chandler). Esse retorno revelará todo o trauma passado, vívido e vivido neste danoso retorno, cercado pelo mar e da imensidão de seu conturbado passado. Além do mar outra constante é a neve, nas primeiras cenas do filme vemos Lee Chandler limpando o acúmulo de neve amontoado na entrada de seu prédio, cena recorrente que acomete diretamente aos acontecimentos psicológicos que se apresentarão no decorrer do filme, uma rotina de tentar se desfazer de toda a carga passada, que insiste em voltar. O fogo é outro elemento central, a chama sera o estopim de todo o passado trágico de Chandler, fogo e gelo como espectros de suas emoções.

Na questão das escolhas de direção e fotografia, lonergan consegue na contigüidade espacial entre os dois agentes de fala, dar ao mesmo tempo dinamismo dentro da idéia de espacialidade e continuidade, no meio do diálogo explorando ao mesmo tempo um plano mais estático, contendo os participantes da história, quanto também emular a solidão constante da personagem principal de Casey Affleck quando fotografa-o no extremo direito do quadro, expressando o vazio da falta de parceria e abandono de sua vida mundana. Tal espaço será muito bem preenchido à posteriori com a figura de seu sobrinho órfão interpretado porLucas Hedges, Seu sobrinho por encarar o a morte de seu pai e a vida tão diferente, vivendo as ocasiões de luto com certa normalidade, completará a vida estilhaçada de seu tio. A montagem que lembra um piscar de olhos em diversas direções, mantem uma planificação que varia do plano médio dando espaço para um enquadramento íntegro das personagens na tela, variando para o plano profile (plano da lateral do rosto), permitindo ao espectador entrar na mente da personagem, até um plano conjunto totalizando e respeitando um espaço contínuo de diálogos, servindo também à proporção da tela, preenchendo o espaço em sua totalidade.

Em algumas situações diversificar a montagem em planos inteligíveis, ao invés do usual plano/contra-plano oriundo da televisão, sugere ao espectador a necessidade de assumir os diversos pontos da narrativa, entendendo todas as nuances da história, passando de simples registro de um diálogo, convidando a participação da ação em decorrência no plano. Em adendo, é plausível o uso  de espelhos em diversas cenas, refletindo o dualismo das personagens, sendo assim não por acaso que a personagem principal soca uma janela, cortando sua mão no vidro, despedaçando-se ainda mais psicologicamente.

Em resumo Kenneth Lonergan consegue se destacar num universo de características muito próprias do melodrama, fugindo das convenções de emoções fáceis, e até apimentado as relações com um humor descabido, como em algumas cenas envolvendo a personagem de Michelle Williams (Randi Chandler) que interpreta a ex mulher de Lee Chandler. Randi foi ocultada do texto até agora pelo simples fato pontual e emocional com que suas escassas, porém pontuais aparições suscitam, qualquer comentário sobre seu papel na trama revelaria o plot central da tragédia que assola a todos, fato que culminará na cena que perfila entre as melhores do ano, o enfrentamento final de Randi e Lee, evocando atuações magistrais que catapultaram os dois atores para disputa do Oscar.

Neylan

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A Máscara de Satã (1960)

A Máscara de Satã (La Maschera del Demonio, Itália, 1960) Direção: Mario Bava

“Quando eu faço filmes de horror, meu objetivo é assustar as pessoas, mas ainda assim eu sou um covarde de coração fraco. Talvez por isso que meus trabalhos ficam tão bons em apavorar o público, pois eu me identifico com meus personagens… Seus medos também são os meus”.

Essa frase do mestre do terror italiano Mario Bava serve como um desabafo profundo, no mesmo tempo que funciona como uma ponte para compreender os seus filmes. A imersão do espectador nas suas obras é excelente, isso por conta da atmosfera bizarra e onírica que o diretor desenvolve em seus trabalhos.

Mario Bava é um dos maiores nomes do cinema de horror e teve um impacto muito grande na era de ouro – cujo período vai de 1957 até 1979. Os seus filmes alinham uma técnica impecável, tanto visual quanto sonora, com os roteiros geralmente a frente do seu tempo. Muitas das suas histórias chocavam o público conservador, isso em décadas onde a exposição no cinema ainda era debatida entre os intelectuais por conta da pluralização do audiovisual.

A Máscara de Satã (1960) começa com uma cena na Idade Média, onde uma bruxa está prestes a ser queimada na fogueira. Ela tem o seu rosto dilacerado por uma máscara cheia de lâminas, mas antes de morrer joga uma praga em todos os homens presentes. Dois séculos depois o local permanece amaldiçoado e muitas pessoas sofrerão as consequências.

Esse é um dos primeiros filmes do diretor e sem dúvida mais uma grande prova da sua transgressão. Se não bastasse algumas cenas fortes, tecnicamente o filme é impecável. Desde a edição de som – que por vezes cria ruídos afim de acrescentar tensão ao clima soturno – até a magnífica fotografia monocromática, todos os segmentos andam lado a lado para a construção de um universo gótico e ameaçador. Ainda sobre o visual, é importante ressaltar as decisões de enquadramento do diretor que filma os seus personagens, principalmente os vulneráveis, através de pequenos espaços, algo que traz uma sensação de desconforto, como se estivessem sendo seguidos e observados constantemente. O uso excelente das sombras também é importante, acrescenta toques macabros em uma obra que prima pela sua ambientação aterradora, seja em exteriores com as névoas e floresta macabra típica ou as internas em uma mansão com detalhes mal assombrados, a provocação do horror é puramente fruto de uma orquestra.

Após a introdução na Idade Média, o filme introduz dois personagens centrais que chegam ao local amaldiçoado duzentos anos depois. Essa apresentação é feita de maneira direta e inteligente, sintetizando o que teremos a partir de então. Um personagem entende alguns conceitos da bruxaria, enquanto o outro se mostra ávido por informações. Essa divisão facilita o roteiro que se desenvolve em base ao imediatismo de informações sem, contudo, esquecer a ordem e equilíbrio, a proposta é mesmo a imersão no horror através de algumas cenas pesadas para a época e outras inevitavelmente engraçadas.

No entanto, esse é um dos trabalhos mais brilhantes do mestre Bava. Uma perfeita demonstração de alguns dos principais conceitos que perseguiram o seu trabalho, principalmente no que tange o perfeccionismo técnico. Há de ser mencionado também a atuação da Barbara Steele – que diversas vezes lembra muito o Michael Jackson – que provoca o pavor somente com os olhos. Sua expressão gélida é totalmente sincronizada com a energia da obra. 

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Stanislavski e a Preparação do Ator

A palavra teatro (théatron) deriva dos verbos gregos “ver, enxergar” e significa lugar de onde se vê. A grande afirmação para essa questão é: não existe um só lugar que não enxergamos a vida acontecer diante dos nossos olhos. Como tal, o teatro funciona como um reflexo da realidade, movimentos cautelosos ou violentos criados a partir da ânsia do homem em se imortalizar. A expressão corporal e vocal exala uma propriedade mística, por isso desde o começo do teatro – cuja origem segue sem explicação – ele está estritamente ligado com rituais para o divino.

Quem sabe a teatralidade tenha começado na pré-história, talvez com algum homem imitando os animais, brincando, não sei. A única coisa que tenho certeza é que o homem existe e, por isso, modifica o meio e sua própria vida para seguir sobrevivendo; é isso que fazemos, reinterpretamos constantemente tudo e duplicamos nossa própria vida em busca de outras experiências. Não seria exatamente essa a maior dor que existe? as infinitas possibilidades desperdiçadas, os caminhos misteriosos do “e se?”.

Nesse artigo irei analisar alguns aspectos importantes da preparação do ator em base ao livro A Preparação do Ator de Constantin Stanislavski. Clássico literário que serve como essência para a formação de atores e cuja importância histórica é gigantesca. A título de curiosidade, Charles Chaplin citou uma vez o livro e o analisou como excelente não só para os interessados em atuar, como para a vida. Em base a essa frase, pode ter certeza que o livro te ajudará a aplicar alguns conceitos teatrais nos seus projetos, seja eles no audiovisual, teatro ou em qualquer área profissional, artística ou não.

Constantin Stanislavski nasceu na cidade de Moscou em 5 de Janeiro de 1863 e desde cedo teve contato diretos com a arte. Inclusive na sua casa ajudava na manutenção de um pequeno teatro, onde haviam apresentações para algumas pessoas da sua família. O mesmo local era um abrigo eventual para grandes intelectuais da época.

Com 25 anos ele fundou junto com algumas pessoas a Sociedade Literária de Moscou visava discutir sobre a arte performática. Com o passar do tempo, mesmo com o relativo sucesso, ele não consegue mais sustentar esse grupo, pois todos os custos saiam do bolso deles e o negócio se tornou inviável.

Mas o milagre artístico aconteceria mesmo 10 anos depois, quando após diversas correspondências dele com o Vladímir Dântchenco, os dois resolveram se encontrar e desse encontro surge a ideia de criar o Teatro de arte de Moscou. E esse foi o princípio da mudança do teatro mundial, pois os dois mestres intelectuais discutiam e inventavam a cada dia métodos teatrais que resgatavam a visceralidade performática que estava sendo esquecida na época. Essa contribuição foi e é impactante, pois quebrou o conservadorismo e deu um pontapé na liberdade de expressão, cujos movimentos no palco deveriam ser pautados na realidade e não no exagero, ou como o próprio Stanislavski cita bastante… “atuação mecânica”.

Atuação mecânica, resumidamente, seria aquela postura do ator em exagerar os seus movimentos de forma a caracterizar uma interpretação, o ator se exibindo como ator. Em síntese, o teatro busca a realidade na sua mentira, por isso há pluralidade e possibilidades infinitas quando pensamos em escolha de elenco. O diretor deve escolher o ator e ele, por sua vez, deve sentir o seu personagem. Caminhar com ele e entendê-lo – sobre qualquer circunstância – até mesmo no camarim ou nos intervalos de cena.

Sobre isso, há uma passagem interessante no livro:

“Lembrem-se disso: todos os nossos atos, até mesmo os mais simples, que nos são de tal modo familiares na vida cotidiana, tornam-se forçados quando surgimos atrás da ribalta, perante um público de mil pessoas. Por isso é que temos que nos corrigir e aprender a andar novamente, a nos mover de um lugar para o outro, a sentar ou deitar. É essencial nos reeducarmos para olhar e ver no palco, para escutar e ouvir”.

Qualquer pessoa que já atuou sabe o quão impactante e verdadeiro é esse trecho. Um levantar de braços durante uma apresentação parece que dura uma eternidade, como se pequenos detalhes fossem difíceis de realizar. Claro, a insegurança é quebrada conforme as repetições e ensaios, no entanto, no sentido filosófico, nenhuma ação enquanto apresentação é simples. Quando o ser humano se torna o centro das atenções e expectativas, não existe meio termo: ou ele se sente poderoso demais ou de súbito percebe a sua pequenice. Pessoalmente, sinto que o trabalho constante do ator é encontrar o meio termo entre esses dois extremos.

Stanislavski dizia também que o ator deve ser um intelectual, se interessar por áreas diferentes e observar o que acontece diariamente ao seu redor. Isso porque precisa absorver os detalhes do cotidiano de forma a compor as suas personagens. Essa ideia parece óbvia hoje, mas imagina na época? os seus métodos tecnicistas envolvem uma série de conhecimentos, que vão desde a medicina, alongamentos, passando pela psicologia, meditações, enfim, os seus escritos demonstram um alto domínio de tudo que envolve a construção da arte teatral.

A sua escrita é inteligente pois mistura a ficção de modo a estruturar com mais força os seus métodos. A sua proposta é fragmentar o papel do ator e transformá-lo em um equilíbrio ambulante, para que ele consiga buscar em si exatamente os conceitos que unem a atenção, desprendimento e espiritualidade. O ator precisa ser curioso ao ponto de perceber nuances da voz e interrogar aquilo que não compreende; ter coragem para se jogar no palco e não se interessar pelas consequências mas sim pelo sentimento do momento em relação à entrega total, fisica e psicologicamente;

Em um artigo que expliquei como e por onde começar a estudar cinema, enfatizei a importância de estudar separadamente a história e métodos do teatro – inclusive um dos livros que recomendei é justamente A Preparação do Ator.

Analisar a atuação no cinema é mais complicado pois existem centenas de ferramentas artísticas que manipulam a performance, mas aos cinéfilos e estudiosos do cinema, é interessante a leitura do Stanislavski justamente para entender a dificuldade do bom ator em reunir uma série de informações e as carregar consigo enquanto tenta se manter em equilíbrio entre a sua verdade e a criação de uma nova vida que, porque não, será moldada a partir de uma mesma essência.

Stanislavski, assim como outros pensadores, contribuiu para o pensamento crítico da arte mais pura de todas. Ele elaborou uma série de sequências didáticas, popularmente conhecidos como “sistema Stanislavki”, que assumem uma importância histórica enorme pois dialoga com outras áreas do conhecimento humano. As técnicas, nas palavras dele, “não fabricam a inspiração, mas criam um terreno favorável pra ela.”

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No fim, sou apenas um cara fantasiado de coelho que, durante o dia, coloca a máscara de homem e paga uma de intelectual com aqueles que exaltam qualquer manifesto de inteligência.

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Anticristo (2009)

O homem é uma semente rebelde da natureza

O prólogo de Anticristo (2009) está repleto de informações e é a única sequência do filme que é maravilhosamente delicada – e tal afirmação pode ser entendida de forma monstruosa, dado o contexto do início. Charlotte Gainsbourg interpreta “Ela” e Willem Dafoe faz “Ele” – e é dessa maneira que irei me referir aos personagens ao longo do texto. Em pleno orgasmo não existe mãe ou pai, somente duas vidas tentando encontrar o prazer em uma energia simbiótica cujos movimentos são conhecidos popularmente como “sexo”. E é isso que o ser humano faz, ele busca prazeres, até mesmo na estagnação.

O filme para mim, é importante ressaltar desde o início, conversa com o espectador e suas dores sobre o estado puro do homem, o qual remete diretamente para a origem da vida e do pecado. O homem primata possuía o mundo como palco, mas estava repleto de limitações territoriais. A noite era representação do perigo, as caças eram sinônimo de poder e a conversação com as divindades eram feitas através da arte rupestre. De imediato percebemos a conexão infinita da humanidade com a natureza e a tentativa frustada de sobreviver nela.

Resta ao ser somente o prazer. Estar presente sem propósito é sufocante, por isso que é importante sentir a felicidade, mesmo que ela se origine de uma ilusão. E é isso que o homem sempre buscou, inclusive na modernidade. Buscamos a felicidade, mesmo as que duram apenas alguns segundos, tudo isso porque não aguentamos a realidade despida.

“Ele” e “Ela”, em Anticristo, representam toda a humanidade que luta contra a natureza no momento que padroniza a sua existência. Criando laços afetivos e se acomodando como conforto. “Ela” é a primeira a se desprender dessa realidade inevitável, ao passo que goza. O gozo traz consigo a dor da vida e morte e o ciclo se repete infinitas vezes. O prazer, que outrora era personificação do homem individual e egoísta, cria novas oportunidades e seres, todos fadados à enfrentarem a mesma maldição e benção de existir.

A cena do prólogo é envolta de uma música gregoriana chamada “Rinaldo, lascia ch’io pianga”, cuja letra é bem significativa para o entendimento do filme:

“Deixe que eu chore minha sorte cruel, que eu suspire pela liberdade. A dor quebra estas cadeias de meus martírios, só por piedade!”

O slow motion traz a beleza visual de movimentos simples e catastróficos, no mesmo tempo que diferencia aquele instante dos infinitos outros que se passarão a seguir na vida do casal. Enquanto fazem sexo, o filho cai da janela e encontra o seu fim. A apresentação do trágico não poderia ser mais claro, o vento que abre a janela (portal da morte e desesperança) é quase perceptível, a câmera focaliza três soldados em cima da mesa, todos juntos trazem a seguinte mensagem: Dor, tristeza, desespero”. E é exatamente esses três sentimentos que estarão presentes ao longo de uma hora e quarenta e oito minutos. 

A tristeza invade os protagonistas e, por consequência, o espectador. “Ela” é a que mais sente o falecimento do filho, principalmente pela culpa. Na verdade, a mulher aqui é a que não teme exibir suas dores, no mesmo tempo que “Ele”, por ser um psicanalista, se esconde atrás da sua profissão e passa a se dedicar na recuperação da esposa. O laço familiar – que é intrínseco ao homem ou é imposto pela própria sociedade? – é quebrado, a esposa passa a ser objeto de estudo, uma simples paciente, cobaia e escudo.

Um momento que comprova o início da obsessão por parte do marido, é a cena do hospital. Onde ele acompanha os mínimos avanços psicológicos da esposa e se coloca como superior ao médico e se prontifica a curá-la, com a justificativa de que “ninguém a conhece tão bem quanto ele”. Essa afirmação não só demonstra a sua arrogância, como também deixa ainda mais ambíguo o seu estado psicológico, visto que está em pleno desequilíbrio entre o profissional e pessoal.

Os diálogos iniciais apresentam sempre “Ele” em primeiro plano e “Ela” ao fundo, com o rosto desfocado – elemento que será repetido no final do filme, onde diversas mulheres com o rosto borrado invade a floresta. Ainda mais, em vários momentos ela está posicionada abaixo do marido, como se fosse visualmente inferior a ele por conta da debilidade psicológica. Essa postura ilustra uma verdade social: a de que o ser humano, muitas vezes, recusa até o último momento expor as suas fraquezas, mesmo quando o desabafo é a única maneira de continuar caminhando.

Homem e mulher passam pela mesma dor. Mas a forma que eles lidam com ela determina exatamente as consequências que veremos a partir de então. Em singelas cenas, “Ele” é filmado entre paredes, lugares desproporcionais, ângulos diferentes, que representam os seus sentimentos silenciosos diante à fatalidade.

Quando “Ele” pede para sua esposa se imaginar no Eden – floresta que representa o maior medo dela -, ela o faz e se vê caminhando por entre a mata em câmera lenta. Assim como o prólogo, o tempo indica a fusão entre o ser humano/mulher e a natureza. A humanidade está livre e abandonada, a frase “a natureza é a igreja de Satã” ilustra exatamente isso. O conceito de Satã, nesse momento, faz referência à filosofia de Anton LaVey, que classifica satã como uma metáfora da natureza, não apenas como uma síntese do mal.

A comunicação dos protagonistas na floresta sempre é distante, ambos se apoiam um no outro e na ilusão para o equilíbrio. Ela usa da persuasão para soar como curada; ele simplesmente se apoia na intelectualidade. Ela é o cervo que carrega em sua traseira o filhote morto e ele é a raposa que come a si próprio, ambos retornam para suas versões selvagens, inclusive ele ouve a raposa dizer “O caos reina”, frase que contradiz a sua posição profissional até o momento.

A jornada de retrocesso filosófico, onde um homem e uma mulher se aceitarão como uma só dor e compreenderão que a maldição do homem civilizado é recusar a verdade de ele e a natureza são a mesma coisa, chega ao seu ápice quando a dor psicológica transborda ao ponto de ambos se agredirem fisicamente. A começar pelo sexo na floresta, onde há um corte e unido com uma ausência sonora assustadora, é possível ver diversos corpos enterrados em baixo das raízes de uma grande árvore – seria o fruto proibido? – até culminar na agressiva cena onde a mulher masturba o seu marido e ele ejacula sangue. A vida e morte se encontram nesse momento. A esperança morre e os três mendigos assumem o mandato, não só do casal, mas do mundo. Afinal, dor, desespero e luta é o que há, a realidade que teima em ser rejeitada por momentos ilusórios de felicidade.

Anticristo se trata de um monólogo de um diretor amargo e submerso na depressão que retrocede ao ponto em que todos os homens estão nus, cegos e incompreendidos pela própria natureza. Através da melancolia ele consegue desenvolver uma obra que conta uma só história repleta de referências bíblicas e filosóficas, e que, por isso, consegue se desdobrar e envolver diversas camadas, principalmente as relacionadas com a natureza humana e sua postura diante do inevitável processo de abandono e fim.

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No fim, sou apenas um cara fantasiado de coelho que, durante o dia, coloca a máscara de homem e paga uma de intelectual com aqueles que exaltam qualquer manifesto de inteligência.

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